中国古代不同时期音乐文化的具体表现
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中国古代不同时期音乐文化的具体表现
中国音乐有着悠久的历史。由云南元谋等地发现的古猿人化石可知，大约从 100万年以前起，远古的人类就已经在中国的土地上劳动、生息、繁衍。当最早的人类开始制造原始的工具和集体进行劳动的时候，原始的音乐便在他们的劳动节奏和劳动呼声中萌发了幼芽。在漫长的岁月中，随着社会生产力的缓慢发展，原始的音乐也逐渐地成长起来。只是这些原始的音乐早已湮没无闻了，现在我们只能从古代文献中一些有关远古音乐的传说和某些古文化遗存中发现的为数有限的原始乐器中约略窥见一斑。
古代文献中关于远古音乐的传说，大致可分为两类：一类是以某某氏为名的古乐，如朱襄氏之乐、*康氏之乐、葛天氏之乐、伊耆氏之乐等；另一类是被尊为古代帝王的黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜和夏禹等时代的古乐。前者主要是处于氏族部落阶段的产物，其时间一般均较早；后者有的已属于部落联盟和向阶级社会过渡阶段的产物，时间一般较晚于前者。这些传说大都带有比较浓厚的神秘色彩，后者尤多附会与夸饰，但它们还是或多或少地反映了原始音乐的面貌。
约在公元前21世纪时，夏朝建立，中国社会逐渐进入*隶制时代。由夏、商、西周到春秋末约1700年间，中国*隶社会经历了由产生、发展、兴盛到衰亡的过程。在这段时期中，由于生产力的提高、社会分工的发展等新的客观条件，音乐文化得以较快的速度向前发展。
在*隶社会中，创造音乐的是*隶——大量的乐工都是名副其实的*隶，而享有音乐的则是贵族*隶主阶级。他们不仅把音乐作为享乐的手段，也把它用作加强其**统治的工具。在当时，最受尊崇的就是*隶主阶级用于祭祀等重大典礼的乐舞。其内容多为歌颂统治者列祖列宗的功德,意在宣扬宗族*隶主统治的合理性,为巩固其统治权服务。音乐于是被打上了阶级的烙印。
传说中夏代的代表性乐舞是《大夏》，以歌颂夏禹治水的业绩为内容,由9个段落组成，演出时用作伴奏，故又称《夏》。据说这个乐舞在周代还在演出，由八列（八佾）头戴皮帽、下著白裙、*露上身的演员表演。看来还多少保留有早期社会的简朴风貌。此外，夏代的乐舞还有启的《九招》和《九歌》。《招》即《韶》，可以认为《九招》就是《韶》在夏代有所发展的形式。
商
商代的代表性乐舞名《》，亦称《大》。出土的殷墟甲骨卜辞中不少片提到过商王用《》乐的事，如“乙亥卜,贞王大乙，亡尤”(《殷墟书契考释》七十九下)等,说明商代帝王常在祭祀祖先时用它。据文献记载，《》的内容是歌颂商汤灭夏开创商朝的功绩，同样具有为商族*隶主统治造**的意思。商代的另一个重要乐舞是在“桑林之社”中用的《桑林》。“桑林之社”既是祭祀祖先，也是男女聚会结交的活动。《桑林》之舞在后人看来似有颇涉*秽的表现，故有在郑重的**场合宾客回避观看的记载(《左传?襄公十年》)。此外，商代还有一种求雨的舞蹈，称为《雩》。“舞者吁嗟而请雨”，说明这是一种边跳舞边呼号求雨的舞蹈，这一舞蹈曾长期流传后世。
周
周代的代表性乐舞有《武》和《象》，它们都是以歌颂周王朝统治者的功德为内容的。武又称《大武》，歌颂周武王伐纣战争的胜利和国家在周、召二公的辅佐下得到有效的治理；《象》又称《三象》，歌颂周成王讨伐殷人叛乱的胜利。这些乐舞也都是为巩固周王朝的统治服务的。
公元前 475年开始了中国历史上的战国时代。其后，随着封建生产关系的发展，各诸侯国通过变法相继实现了*隶制向封建制的**转变。从此,中国封建社会开始了它缓慢而漫长的发展进程,直到1840年以后由于帝国**的侵略逐步沦为半殖民地半封建社会，整整经历了2300多年。
急剧的社会变革，给音乐文化的发展带来了巨大的变化。随着*隶制的崩溃和封建制的确立。旧的礼乐制度彻底崩溃了,旧时的雅乐也不可挽回地沦丧了,而新兴的民间俗乐则以其旺盛的生命力蓬勃兴起，还在孔子所处的春秋时代，他已经不安地注意到“郑声之乱雅乐”的严重意义。到了战国时期，魏文侯所爱听的“新乐”已不只是“郑声”或“郑卫之音”，而是已经包括了郑、卫、齐、宋 4国的民间俗乐。还有齐宣王所好的“世俗之乐”，秦国宫廷中的“郑卫桑间”之乐……，可以明显地看出民间俗乐纷纷进入各国宫廷的新趋势。在南方则有楚国的音乐——楚声的兴起，这种音乐曾经给伟大诗人屈原的创作提供了丰富的养料。他的《九歌》就是由民间祀神歌舞加工创作而成的。在秦朝末年的农民大起义中，“楚声”随着以楚为基地并以楚为旗号的起义大军而在全国扩大着它的影响，并在汉代的宫廷音乐中占有重要的地位。
在社会急剧变革的浪潮中，原来由*隶主贵族垄断教育(包括音乐教育)的“学在官府”旧秩序开始被突破，在春秋时期便已出现了学术下移的趋势。孔子就是第一个以“诗书礼乐”教弟子的教育家。到战国时期，私学有了更大的发展，再加上各国盛行养士之风，于是在社会上便形成了为数颇众的一个“士人”阶层。这些人来自不同的阶级（许多是没落的贵族），他们不仅受过一般的教育，而且许多人还具备有不同程度的音乐知识和技能，他们的出现，对当时音乐文化的发展不能不产生一定的影响。首先是代表不同阶级的利益、具有不同**倾向的众多学派的出现，包括儒、墨、 道、 名、法、*阳等各家各派的学者都不同程度地发表过对于音乐的看法和意见，并且互相争辩，形成了百家争鸣的生动局面。他们留下的音乐言论和几本专门的论著（如墨子的《非乐》、荀子的《乐论》和《礼记?乐记》等）都显示了古代音乐思想的光辉成就，对后世产生了深远的影响。其次就是从这些人中间产生出一批与旧时宫廷乐师截然不同的音乐家，如著名的伯牙、孟尝君的门客雍门周等。音乐在他们手里已不再是礼仪的附庸和宣扬迷信的工具，而成为表现人的思想感情的重要手段。他们和许多来自民间的音乐家一起，汇合成一股音乐的新潮流。
三国、两晋、南北朝是中国历史上一个大**的时期。这时，国家**，战乱频仍，错综复杂的矛盾扭曲了社会的形象。固有的秩序，旧时的信念，统统都已幻灭。人们冀求着新的精神寄托，音乐便是一个理想的避难所。
清商乐
清商乐是这时期兴起并在当时音乐生活中占居主导地位的一种音乐。它是晋室南迁之后，旧有的相和歌和由南方民歌发展起来的“吴声”、“西曲”（或称“吴歌”、“荆楚西声”）相结合的产物，是相和歌的直接继续和发展。其中的“吴声”与“西曲”，一方面从相和歌中吸取了有益的经验，另一方面仍发挥其原有的音乐特色，形成了多样的富于特色的音乐结构。它与相和歌的一个显著不同之处，是它的作品绝大多数皆以爱情为题材，较少有触及社会矛盾的现实内容。其风格一般都较纤柔绮丽，但也有许多确实具有清新自然之美。这种情况的产生，固然和士族地主阶级的享乐需要有直接的联系，但作为一种最普通的感情表现，却也另有其时代的需要。
琴曲
琴曲是这一时期获得重大发展的第一个领域。琴的艺术，自春秋战国时期开始由宫廷乐师向士人转移以来，两汉时期也有相当的发展，许多著名的文人如司马相如、桓谭、蔡邕等都是著名的琴家。但是，魏晋以来，琴的艺术却进入了一个**时期。当时的许多名士如魏晋时期的阮籍、嵇康，南北朝时期的戴逵、'" class=link>戴父子等，都以琴名世。对他们来说，琴主要是寄托他们的情志的工具，而非无谓的玩物。无论是不满或者超脱，或寄情山水或饮酒高歌，或求仙成道或尽情享乐，都离不开一个中心：即对于个性或者说个人的价值的肯定。这是处在动荡不安、矛盾重重的时代里名士们能够选取的一种最佳表达方式。由于这样的原因，琴曲的题材范围有所更新，表现形式也有显著的进步。他们创作的或者经他们加工提高的不少琴曲长久地保持着它们的影响。
西汉末年由印度传入中国的佛教，在这**的年代里，一方面由于统治阶级的提倡，另一方面饱经忧患的人民在这里面也似乎得到了某种寄托，因得以广泛流传。在众多的寺院里，僧徒们或作乐以供养佛，或歌赞以宣扬佛法，竟成了宫廷、府邸与地主庄园之外又一重要的音乐活动场所。在这中间，促成了佛曲的俗化和俗乐的佛化，连最少宗教色彩的俗乐——清商乐也开始显现出与佛教音乐相结合的迹象，并逐渐形成了一种“其音清而近雅”的音乐——法曲，成为隋唐燕乐的一个重要组成部分。
自西晋时北部边境诸民族的内徙和晋室的南迁，加上连年不断的战争,既造成极大的破坏,也造成了南北之间、各民族之间经济与文化的交流与民族融合的某种条件。同时，也在某种程度上促进了相互之间音乐文化的交流与融合。5世纪末,北魏孝文帝和宣武帝南征时所收伎乐,包括“江左所传中原旧曲,……及江南吴歌、荆楚西声”,南方的清商乐由此流入北朝；而在6世纪初，南方梁朝宫廷里演奏的鼓角横吹曲则有不少是被称为“北歌”的北方鲜卑族音乐。383年，前秦的吕光征龟兹,龟兹乐于是被带到凉州，它和传到那里的中原音乐结合起来，形成了别具一格的“秦汉乐”(即后来的“西凉乐”)。此后，龟兹乐在北齐、北周时仍有传入，高昌、疏勒的音乐也相继传进内地。至于外国音乐,早在4世纪中叶的前凉时便有天竺国（印度）音乐传入。其后，还有中亚安国的音乐和东邻高丽的音乐等也于 5世纪中叶陆续传入。这些只不过是这类交流中部分较为突出的事例而已。频繁的音乐文化交流，对当时音乐的发展起了积极作用，给隋唐燕乐的高度繁荣作了准备。
燕乐
隋唐时期，在国家统一的局面下，经济繁荣，国力强盛。在这基础上，各族人民共同创造了光辉灿烂的音乐文化，繁盛的燕乐便是它的主要标志。
隋唐燕乐，是为满足统治阶级享乐的需要而汇集在宫廷里的俗乐的总称，它包括汉族的和少数民族的，中国的和外国的音乐。从隋初的七部乐到唐贞观时的十部乐， 包括燕乐、 清商乐、西凉乐（隋初沿用北周“国伎”名称）、高昌乐、龟兹乐、疏勒乐、康国乐、安国乐、天竺乐和高丽乐。不入十部者尚有扶南、百济、突厥、新罗、倭国、南诏、骠国和属于鼓吹乐系统的鲜卑、吐谷浑、部落嵇等多种伎乐，异常丰富多彩。如前所述，十部乐中大部分自 4世纪中以来已陆续传入内地。然而，只是在国家实现统一之后，国内各民族的经济文化交流和国际交往都极大加强的情况下，它们才得到了进一步的充实和相互促进、共同提高的充分条件。
燕乐包括各种声乐、器乐、舞蹈乃至散乐百戏之类的体裁和样式,而其主体则是歌舞音乐。歌舞音乐中,大曲（包括法曲）又居于重要的地位。燕乐大曲直接继承了相和大曲和清乐大曲的传统，又有了重大的发展。大曲中含有散序、、中序（排遍、歌头）、、正、破（舞遍）、入破、虚催、衮遍、实催（促拍）、歇拍、煞衮等不同的结构成分和段落。仅从这繁多的名目中便可看出，燕乐大曲无论是音乐的主题结构或者节奏的发展层次都远较以前的相和大曲和清乐大曲更为细致，更为复杂而多变，其结构也庞大得多。以著名的法曲《霓裳羽衣》为例,全曲共有36段，其中“散序”6段，为器乐的演奏；“中序”（“排遍”）18段，是慢板的抒情歌舞；“破”（“舞遍”）12段，是节奏急促的快速舞蹈，有器乐伴奏。不难想见，这样一首颇为长大的作品，如果没有丰富的艺术手段，高度的技巧和动人的感染力，绝不可能在当时取得公认的完美的艺术效果。燕乐大曲的高度艺术成就，标志着歌舞音乐发展的一个高峰。
在音乐文化广泛交流的基础上兴起的隋唐燕乐，在乐器的运用上也有了很大的发展。魏晋以来陆续从边疆和国外传入的许多新乐器如曲颈琵琶、五弦琵琶、筚篥、方响、锣、钹、腰鼓、羯鼓等，大都成了燕乐中的常用乐器。尤其是琵琶类弹弦乐器和各种鼓类击乐器，适应着歌舞音乐的需要，有了较显著的发展。在唐代的大曲中，琵琶通常是占有中心地位的一种乐器，许多著名的音乐家都是优秀的琵琶演奏家，他们的演奏技巧——包括左、右手的技术和即席移调演奏的本领等已达到了相当高超的水平。鼓类乐器中，被唐玄宗称之为“八音之领袖”的羯鼓，以“其声焦杀，特异众乐”而受到特别的注意，出现了许多技艺高超的羯鼓名手和成套的羯鼓独奏曲，说明羯鼓音乐在节奏、力度与音色等方面都已有了相当高的表现力。总之,一方面众多乐器的运用,极大地丰富了燕乐的艺术表现力；同时，燕乐的音乐也为促进乐器演奏技巧的进步和丰富器乐的曲目提供了有利的条件。
隋唐时期的音乐，还有一些在当时及后世都有相当影响的体裁，其一是包括歌词和曲子在内的各种歌曲，它们和燕乐大曲也发生一定的联系，有时是它们被大曲所吸收，有时它们又从大曲吸取一些曲调。曲子的广泛流传,使为曲子填写的词成了宋代重要的文学体裁;其次是属于“散乐”范畴的一些歌舞戏，如“代面”、“拨头”、“踏摇娘”、“窟垒子”和一些带有歌唱的“参军戏”等，这些带有一定故事情节的歌舞，为宋代杂剧与南戏的产生准备了条件；再其次便是唐代颇为流行的说唱变文。它原是寺院中僧侣们用民间原有的说唱形式演佛经故事来宣传宗教的一种??说唱历史或民间故事，在群众中有广泛的影响。这种齐言歌赞与散文讲说相间的说唱音乐形式，正是后世词话与宝卷一类说唱的直系祖先。
隋唐时期，统治阶级虽然也曾致力于制订雅乐，然而真正受到重视的还是用于享乐的燕乐，以至当时创作的某些雅乐也不能不受到流行的燕乐的影响。贞观年间，唐太宗鉴于隋代承袭的前代雅乐，“梁陈尽吴、楚之声，周、齐皆胡虏之音”，于是命张文收等人“为之折衷”，作《大唐雅乐》，已具有多种成分交融的特点。而《秦王破阵乐》等一些乐曲,则既用于燕乐,也用于雅乐。明显地表现出燕乐对雅乐的影响。唐朝**设立了庞大的音乐机构——大乐署、鼓吹署、教坊和梨园，统领各色音乐，总人数达数万人，唐初的大乐署，其职能与前代大乐署不同,它不是专管雅乐的机构,而是兼管雅乐与燕乐,也负责各类音乐人员的训练与考绩。到开元年间,才部分地将燕乐从大乐署中分出来，各类燕乐（包括散乐、百戏）统归左、右教坊和原来的内教坊，又专为表演法曲而在宫中设了梨园（包括一个30余人的少年班“小部音声”），并在西京和洛阳分别设了“太常梨园别教院”和“梨园新院”。梨园的人员是从燕乐的“坐部伎”中挑选，由唐玄宗亲自审听确定，是各类音乐人员中专业水平最高的一部分;其次是燕乐中的“坐部伎”,再次是燕乐中的“立部伎”,最后便是雅乐。当时曾有规定,经过训练和考绩，“坐部伎”中不合格的降到“立部伎”，“立部伎”中不合格的就降到雅乐里去。这样的层次充分反映出当时对雅乐的轻视。
自魏晋以来，多种具有不同文化背景的音乐的汇合及燕乐的兴盛，引发了音乐理论的发展。隋初郑译的八十四调理论的提出和后来燕乐二十八调的产生，都与不同音乐的交流而引起的更为频繁的旋宫转调的实践需要有着直接的联系。在乐律理论上，无论是南朝宋何承天的新律，或五代时的王朴律，都为克服三分损益律不能还生黄钟的**，探索着通向十二平均律的途径，以适应十二律旋相为宫的实践需要。
中国古诗词歌曲经历了那几个历史时期？各时期的音乐特征是什么？
西晋末年，在士族清谈玄理的风气下，产生了玄言诗，东晋玄佛合流，更助长了它的发展，以至玄言寺占据东晋诗坛达百年之久。宋初由玄言诗转向山水诗，谢灵运是第一个大力写作山水诗的人。山水诗的出现扩大了诗歌题材，丰富了诗的表现技巧，是中国诗史上的一大进步。在晋宋易代之际，出现了一位伟大的诗人陶渊明。他在日常生活中发掘出诗意，并开创了田园诗这个新的诗歌园地。他将汉魏古朴的诗风带入更纯熟的境地，并将“自然”提升为美的至境。他是整个魏晋南北朝时期成就最高的，也是对后来的文学发展产生了巨大影响的人物。晋宋之间文学发生了重要的转折，此后更追求艺术形式的华美。
宋代的鲍照在七言乐府上所做出的突破，南北朝民歌给诗坛带来的清新气息，也都具有重要意义。齐梁两代有两个值得注意的文学现象。其一是诗体发生了重大变革，周颙发现汉语的四声，沈约将四声的知识运用到诗歌的声律上，并与谢朓、王融共同创立了“永明体”。他们试图建立比较严格的、声调和谐的诗歌格律，并且在词藻、用事、对偶等方面做了许多新的探索。这就为唐朝近体诗的形成做了必要的准备，“永明体”从而成为从古体诗向近体诗过渡的一种重要形式。其二是在皇帝和太子周围**了一批文人，形成三个文学集团，分别以南齐竟陵王萧子良，梁代萧衍、萧统，和梁代萧纲为中心。创作活动的群体参与，容易导致取材和风格的趋同性，也可以在互相切磋中提高艺术技巧。梁陈两代，浮靡轻艳的宫体诗成为诗歌创作的主流，它主要是以艳丽的词句表现宫廷生活，多有咏物的题材，女性也像宫廷的其他器物一样成为吟咏的对象。这种创作风气一直延续到初唐，到“四杰”和陈子昂手中才有了根本的改变。
唐诗是中国诗歌的高峰，从审美角度看，唐诗包含五个审美特征：
一是精神美，唐代诗人能将自己的心灵感受和内心的本质力量自由地转化为美的艺术形象；二是音乐美，唐诗一方面继承了南朝诗歌讲究韵律的特点，另一方面又受西域音乐的影响，具有独特的音乐美；三是建筑美，唐诗如同建筑，能把平面的时间艺术转化为具有空间立体感的作品；四是个性美，唐代诗人各具鲜活个性，璀璨的诗人群体中，绝少个性类似者；五是意境美，在前人成就的基础上，唐代诗人进一步克服了物与我、主观与客观等矛盾，其诗歌完全是情景互生，情景交融，创造了中国诗歌最高的意境美。 宋词的繁荣与宋代特殊的时代背景和词的文体特点有密切的关系。词产生于民间，本身就带有浓厚的娱乐色彩。词源于唐代的曲子词，句子有长有短，和乐曲紧密结合在一起，可以歌唱。由于宋代商业发展、城市繁荣，市民数量不断增加，能够歌唱的词比其他形式的文学作品更适应市井娱乐生活的需要，而当时的阶级矛盾和民族矛盾又很尖锐，句子长短不齐的词也更便于抒发人们忧国忧民的思想，因此便逐渐兴盛起来，取代诗而成为文学的主流 元曲， 曲，有歌曲和戏曲两类。元曲包含散曲和杂剧两个部分，散曲是元代的新体诗，杂剧是一种综合性的戏剧。元朝剧作家人材辈出，关汉卿是其中最优秀的一位。
各时期音乐特点保持统一的局面。随着**集权封建国家的建立，原来百家争鸣的局面已不相适应，秦始皇“焚书坑儒”，汉武帝的“罢黜百家，独尊儒术”，音乐文化转以儒家为主，并在两汉时期始终居尊崇地位。
秦朝设置了管理国家音乐文化的机构——乐府，其在汉武帝时又得到加强。乐府里集中了１０００多个来自全国各地、各民族的音乐家，广泛采集全国各地、各民族的民间音乐，并在不同程度上进行加工、改编、创作。所以，它对当时音乐文化的发展产生了重大的影响。这些经过乐府机构集中、提高的汉代宫廷音乐呈现出与旧时*隶主雅乐迥然不同的面貌，而且扩大到宫廷以外的音乐生活，如在达官府邸和地主庄园的演出活动。当时的演出包括鼓吹乐、相和歌、歌舞百戏及乐器演奏等多种体裁形式，最主要的是鼓吹乐和相和歌。
乐器进一步发展是秦、汉时期音乐的又一特点。当时应用的乐器一方面是前期已有的铙、鼓、箫(排箫)、篪、笙、竽、琴、瑟等；同时也出现笳、角、笛（竖吹）、筝、筑、琵琶、箜篌等新的乐器，特别是琵琶类弹弦乐器的出现，是乐器的重大演进。
秦汉时期的律学一直以战国初确立的三分损益律为主导，后在演出中发现三分损益律所生十二律不能回到黄钟律的**，便有京房六十律学说的出现，但它并无实用价值，只对后世探求律制途径有所启发。
三国、两晋、南北朝是中国历史上一个大**的时期。这时，国家**，战乱频繁，错综复杂的矛盾扭曲了社会的形象。人们甚至将音乐看成为精神寄托的避难所。三国阮籍的古琴曲《酒狂》即是一例。清商乐与琴曲占主导地位，音乐文化交流进一步扩大。
清商乐——相和歌和由南方民歌发展起来的“吴歌”、“荆楚西声”相结合的产物。作品大多数以爱情为题材，风格较纤柔、清新、自然。
琴曲——琴艺自春秋战国由宫廷乐师向士人转移，至两汉已相当发展，许多著名文人如司马相如、蔡邕等都是琴家。魏晋以来琴艺进入**，许多名士如魏晋时的阮籍、嵇康，南北朝时的戴逵、戴(yong)父子等都以琴名世。阮籍所作的琴曲《酒狂》，成了传世之作。
西晋时北部诸民族的内徙和晋室的南迁，以及连年的战争，既造成破坏，也形成南北各民族经济、文化的交流与民族的融合。５世纪末南方的清商乐流入北朝；６世纪初南方的鼓角横吹曲被称为“北歌”。
３８３年前秦的吕光征龟兹，龟兹乐被带到凉州，与中原音乐结合成“秦汉乐”（后称“西凉乐”）。４世纪中叶更有天竺国（印度）音乐传入，高丽音乐等也于５世纪中叶陆续传入。频繁的音乐文化交流，对当时的音乐发展起了积极作用。我知道的就这么多，希望能帮到你
中国古代音乐代表作有哪些？
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十大古代名曲分别为《高山流水》《广陵散》《平沙落雁》《梅花三弄》《十面埋伏》《夕阳箫鼓》《渔樵问答》《胡笳十八拍》《汉宫秋月》和《阳春白雪》
还有 《二泉映月》《梁祝》不过不是古代的，但中国特色很浓
中西方乐器别：
中国乐器常见的有古琴、笛子、二胡、古筝之类，选材主要以土木金石等自然材质为主，中国古代的八音就是按照乐器的材质归类为金、石、丝、竹、匏、土、革、木这八种； 西方乐器的特点也比较显而易见，更多的融合了机械制造的因素在里面，材质以金属、塑料等工业制品为主，比如钢琴、小提琴、架子鼓等。
一句话，中国乐器让胎儿感受自然美；而西方乐器则让孩子接受现代美，都是对胎儿审美、思维能力的提升。
2.两者调式的区别:
中国乐曲是宫商角徵羽五音划分，而西方音乐则是我们熟知的1234567，中国典籍记载，五音可以应五脏，动五情，也就是说在身体和心灵两方面给胎儿影响，提高孩子健康指数，进一步提升情商和智商；西方音乐形式丰富，能让孩子的思维更具有灵活性。
3.两者文化角度的区别:
在文化角度来说，西方音乐强调自我的表达，而中国传统音乐则更注重整体的和谐。因此，长久以来积存在中国人骨子里的中华文明基因让中国人更容易对国乐产生认同感，也就更加容易接受音乐对身体和大脑以及情绪的调节作用。
总之，中西方胎教音乐各有优势，选择自己适合的才是好的，中国的胎教音乐我建议你听--家和国乐，中国五行音乐效果很不错的。
亲，满意采纳啊
浅析夏商时期的音乐特征
一、概况：
在这一时期，中国基本上处于*隶制社会。夏朝中，*隶与农民，王和贵族之间形成了两个对立的阶级。禹死后不通过选举而由他儿子启继承。由此，世袭制度产生。
之后是商朝，脑力劳动和体力劳动已经分开。这个时期中，产生了中国最早的文字记载——卜辞，也就是我们今天所熟悉的“甲骨文”。
随着*隶制度的建立，这个时期的音乐也形成了两种不同并且对立的音乐文化。
西周时期实行了封建政策，对音乐的利用比前朝更进一步并且出现了“礼乐制度”。
二、从生活中反映出来的音乐：
概况中说到，夏商时期产生了两种音乐的对立，那就是统治阶级和普通劳动人民时间的对立。
最开始的音乐是从乐舞当中显现出来的。夏朝时期的乐舞主要是享受，是奢华的生活的组成部分，而商朝则是比夏朝进步一点，更多的是用来做祭祀，因为宗教在当时很兴盛；还有就是商纣时期的“*乐”。 从一些古诗歌中还可以看出当时的一些音乐和乐舞的情况，其中有关于劳动生产，婚姻制度，战争情况，*隶生活，人民对统治者的咒骂等等。可见，这个时期的音乐是以两种不同的方式出现在两种不同的地方，并有着两种不同的作用。
三、葛天氏之乐
“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：”
一曰“载民”
二曰“玄鸟”
三曰“遂草木”
四曰“奋五谷”
五曰“敬天常”
六曰“建帝功”
七曰“依地德”
八曰“总**之极”
——《吕氏春秋卷五仲夏季第五古乐》
·“葛夭氏”之时已进入原始农业阶段
·“葛天氏之乐”是我国历史上最早的歌舞
·“葛天氏之乐”是历史上最早的保健操舞和仿生气功
所以，葛天氏之乐可以说是中华民族文化艺术的重要源头之一。
四、统治阶级和音乐的关系：
在夏商时期，*隶主对音乐加以利用：加强神权统治；歌颂自己武功，威慑人民；利用音乐作为自己享乐的工具等等。
（1）神权统治
他们自封是神的代表，使占卜神圣化，抬高自己的地位。企图淹没音乐的现实性，将求神问卜的神秘性和音乐联系起来。而管理占卜专业的人叫——“巫”，也是舞蹈的专家。可见，那个时代的音乐是紧紧和一些祭祀舞蹈，占卜等事情联系在一起的，这也算是当时的一个音乐特点吧。
（2）夸耀武功和威慑人民
乐舞《大濩》的出现，体现了这个用途。利用这些来使“统治着的思想”贯穿与人民之间。
（3）*隶主阶段的音乐享乐
这是早期历史中比较普遍的情形，音乐就是他们的常用作乐工具。
夏朝时期的乐舞主要是享受，是奢华的生活的组成部分，而商朝则是
进步一些，多用于祭祀，巫术等方面。
在西周时期，统治者与音乐的关系更加明显和突出。
一六代乐舞
简称《六乐》，
包括原始公社时代黄帝的《云门》；
唐尧时候的《大咸》；
虞舜时候的《大磐[A3] 》；
夏禹时候的《大夏》；
*隶社会商汤时候的《大濩》
以及封建社会中周朝的《大武》。
这些都是当时带有史诗性质的乐舞，大多都是颂扬各个时期的最高统治者。
二六小舞
帗舞：手持羽毛、丝绸——土神、谷神，作为国家权利的象征
羽舞：手持半分开的羽毛——祭庙宇、四方神
皇舞：戴羽帽，穿翡翠羽衣、持五彩羽毛而舞——祭神、求雨
旄舞：持牛尾而舞——祭礼
干舞：持盾而舞——兵事、祭山川
人舞：徒手舞袖——祭星辰、庙宇
这两种乐舞是统治者很重视的，通常是用来教贵族子弟，并且由最高级的乐官掌管。
三 散乐 ——民间乐舞
四 四夷之乐 ——其他民族或部落的音乐
而这两种则不被受重视，由最低级的乐官掌管。
五 宗教性的乐舞 ——比较重视
另外，统治者们还利用音乐制定应用音乐的场合：既要强调自己的尊严，又要强调宗教的神圣性；音乐节目：通过对阶级的选择来对其区别对待；乐队排列：全部乐队以贵族的席位为中心，是从统治者的利益来要求的。
五、礼乐制度：
可见，在西周时期，音乐的阶级化和等级化已经十分明显。还有一个重要原因，就是制定了“礼乐制度”。在这一时期，统治者把礼和乐看得同等重要，把两者紧密联系起来，作为维持社会秩序，巩固王朝统治的有效手段。并且，为各个等级严格规定了应用音乐的制度。为了完善音乐的制度，他们还建立了比较专业的音乐机构。
音乐机构的职务有很多：
1.大司乐：为最高领导者，教习国子乐德、乐语、乐舞。
2.乐师：教习国子、小舞、帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞等
3.大师：掌六律、六同、五声、八音、六诗。
4.小师：掌教鼓、鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌等
5.瞽蒙：配合大师奏以上乐器
6.磬师：掌教击磬、击编钟
7.韦末师：教东方夷舞
8.典庸：掌藏乐器、庸器
9.司干：掌舞器等
有了如此详尽的音乐机构职务，必然会涉及到音乐的教育。上面六代乐舞和小舞时曾经说到，主要是教给贵族子弟。那么，这里的音乐教育同样是以王和贵族子弟和一些从民间选***的青年为主（开始涉及到民间了）。而让他们学习的目的则是让他们用音乐来统治广大臣民。周朝统治者明确指出，是用这个使人民不反抗，保持和平。
六音乐文化交流
虽然汉族是在中国占有比较重要的地位，但从很早期开始就和其他少数民族有着**，经济和文化上的接触，并越来越频繁。
约在2015年，有一个“方夷“部族曾经向夏王献出乐舞。后来就有许多民族到夏王朝表演舞蹈；
商朝有许多地方的贵族子弟来学习《戎》，其中包含习武和习乐；
西周时主要是对外进行音乐文化的交流，比如周穆王是一位爱好音乐有喜欢旅游的王，他曾在公元前964年左右带了一个盛大的乐队去西方给当地造成了很大影响，在回来的路上又碰见了一位国外的艺人，周穆王为他的技艺所倾倒并带回中国。尽管是很小的一件事情却对当时的音乐交流产生一定的影响，两国之间都互相为对方传播本国的音乐文化思想。
六、乐器和乐律
在夏的时期中，乐器主要是用来作为统治者的享乐工具，其中主要的乐器有大鼓，钟，磐，管萧等。从《左传·宣公元年》所载资料来看，夏朝已经拥有了铜铸乐器，也有了钟的记载。
而在商朝中，乐器的记录主要在甲骨文中体现。主要的乐器也是有大鼓，磐，钟等。另外还加入了一些镛，铃，言，和，竽，缶，乐等等。那么关于商代是否有弦乐器目前没有考证，但根据商代的发展情况和乐器史的一般规律，应该有弦乐器。
关于商代的乐律，已经有了很大的进展：各种乐器的共同音已被商代人们发现；在长期的音乐实践中，发现了特别有和谐关系的几个音程——原始音阶初步形成；半音程出现，具有发明十二律学说的前提条件。
西周的乐器：敲击乐器首先在这一时期定型并逐渐成熟，奠定了节奏的基础。在当时的乐器中，最具代表性的还是：鼓，编钟和编磐。《诗经》中，还有很多的记载，主要是用于歌舞伴奏场合的乐器，而且这一时期，有了弦乐“琴瑟”的实物记载。
由于当时乐器的逐渐完善，出现了乐器的具体分类，是根据材料的不同进行的。
“三载，四海遏密八音。”
——《尚书·舜典》
八音是古人按照乐器的材料制造而分类的。
“皆播以八音——金，石，土，革，丝，木，匏，竹。”
——《周礼·春官宗伯》
在八音中，乐器种类最多的是皮革和竹制的吹管乐器，金属乐器也占相当的比重。从这里可以看出当时的金属铸造业和乐律学的技术已经显示出*乐文化的进步。
“金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之，匏以宣之，土以赞之，革木以节之。”
——《国语》
从音乐史的发展上来看，这个时期音乐的一些具体的概念以及十二律的体系已经完成，七声音阶已经开始应用。
在乐律方面，西周时期已经出现了十二律和七声音阶。
“五声六律十二管，旋相为宫也。”
——《礼记·礼运》
从这里可以看出，这个时期已经有了转调和调式的变化。
七、总结
夏商时期，两种音乐文化上的斗争开始；音乐被“统治者”和“被统治者”双方利用，一方用来传达自己的意愿，巩固自己的统治权并享乐，一方面来表达自己的愿望，用其作为向*隶主进行阶级斗争的**；汉族已经和其他少数民族进行联系和交流；乐器的音高方面成熟，掌握了音程关系。
西周时期，封建社会，音乐文化高涨。建立礼乐制度，并有专门的音乐机构，使音乐教育得到初步发展。中西方开始了音乐上的交流。乐器的逐渐增多，出现了“八音”分类法。十二律体系和七声音阶已经开始被人们应用。
八、作业更改
1 夏商各自音乐的特色是什么？
从夏商朝总体上来看，乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为*隶主所占有。从内容上看，它们渐渐远离了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌，如六代乐舞。夏朝主要是利用音乐进行狂欢，让统治者达到**享乐的目的，甚至引起统治阶级内部的矛盾，可以说音乐在夏朝是作为一种享乐的手段，也是加强其**统治的工具。商朝则是对于音乐的享乐更加的普遍，但吸取前朝经验，制定出了禁止跳舞和饮酒唱歌等风气。但最大的不同是商朝巫风盛行。由于当时生产力水平和认识能力低下，因而产生了迷信的观念，巫术应运而生，其风格都是一些降神，求雨等宗教的色彩，所以出现了《大濩》。
巫乐是在商朝乃至古代音乐中非常有特色的歌舞音乐。到商末出现了“*乐”，沉迷与“声色”之中，商纣荒*无度，“酒池肉林”。*乐是华丽而奢侈的。
2 西周时，统治者与音乐的关系更加明显和突出的具体表现是什么？
首先是六代乐舞的产生，这些乐舞内容多为歌颂统治者列祖列宗的功德,意在宣扬宗族*隶主统治的合理性,为巩固其统治权服务，体现出了君主的权力和威信在他们的心中已经根深地固，更加衬托了统治者用音乐进行了对人民的思想控制。
其次是六小舞中的几个部分，有的是用神鸟的羽毛作为工具跳舞，表明了当时是很重视一些象征性质的东西。从有的舞蹈不用牛尾而用人自己作为通天的灵体，体现出了当时人的地位已经得到提高。
还有就是设立音乐机构（职务的排序），加强音乐教育（培养王公贵族）等等，这些都是周朝音乐阶级化和等级化的体现，也就是说，在统治者和音乐的关系上，比前朝更加的系统化和严谨化，也更促进了统治者和音乐之间的紧密联系。
3 礼乐制度（补充）
为了加强统治，周王朝初期的统治者实行了“封诸侯，建同姓”的政策，把周王室贵族分封到各地，建立西周的属国。周武王死后，年幼的成王继位，武王的弟弟姬旦即周公辅政。“周公吐哺，天下归心”体现出他的忠诚与认真。周公在“分邦建国”的基础上“制礼作乐”，总结、继承、完善，从而系统地建立了一整套有关“礼”“乐”的完善制度。
礼和乐是相辅相承的，将等级和音乐联系起来。在统治阶级内部所设定的等级具体表现为“天子八佾，诸公六，诸侯四”。用周朝的“礼”来说，天子的舞队用八佾（即六十四人），诸公六佾，诸侯四佾，士二佾。因为阶级的不同，使用的舞队的人数也就不一样，这里面含有一定的等级思想。
4 八音之乐（补充）
金：钟，鎛，镛，剽，錞于，钲，铎，铙。
石：玉磐，特磐，编磐。
土：埙，缶。
革：鼓，土鼓，足鼓，楹鼓，鼛鼓,雷鼓，灵鼓，路鼓，晋鼓，应鼓，灵鼗国等。
丝：琴，瑟，筝，筑。
木：柷，圄
匏：荡，簧，笙，巢，和，竽。
竹：萧，言，管，筊，篴 ，籥 ，产，仲，苇籥，篪，牍，应
浅析夏商时期的音乐特征
一、概况：
在这一时期，中国基本上处于*隶制社会。夏朝中，*隶与农民，王和贵族之间形成了两个对立的阶级。禹死后不通过选举而由他儿子启继承。由此，世袭制度产生。
之后是商朝，脑力劳动和体力劳动已经分开。这个时期中，产生了中国最早的文字记载——卜辞，也就是我们今天所熟悉的“甲骨文”。
随着*隶制度的建立，这个时期的音乐也形成了两种不同并且对立的音乐文化。
西周时期实行了封建政策，对音乐的利用比前朝更进一步并且出现了“礼乐制度”。
二、从生活中反映出来的音乐：
概况中说到，夏商时期产生了两种音乐的对立，那就是统治阶级和普通劳动人民时间的对立。
最开始的音乐是从乐舞当中显现出来的。夏朝时期的乐舞主要是享受，是奢华的生活的组成部分，而商朝则是比夏朝进步一点，更多的是用来做祭祀，因为宗教在当时很兴盛；还有就是商纣时期的“*乐”。 从一些古诗歌中还可以看出当时的一些音乐和乐舞的情况，其中有关于劳动生产，婚姻制度，战争情况，*隶生活，人民对统治者的咒骂等等。可见，这个时期的音乐是以两种不同的方式出现在两种不同的地方，并有着两种不同的作用。
三、葛天氏之乐
“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：”
一曰“载民”
二曰“玄鸟”
三曰“遂草木”
四曰“奋五谷”
五曰“敬天常”
六曰“建帝功”
七曰“依地德”
八曰“总**之极”
——《吕氏春秋卷五仲夏季第五古乐》
·“葛夭氏”之时已进入原始农业阶段
·“葛天氏之乐”是我国历史上最早的歌舞
·“葛天氏之乐”是历史上最早的保健操舞和仿生气功
所以，葛天氏之乐可以说是中华民族文化艺术的重要源头之一。
四、统治阶级和音乐的关系：
在夏商时期，*隶主对音乐加以利用：加强神权统治；歌颂自己武功，威慑人民；利用音乐作为自己享乐的工具等等。
（1）神权统治
他们自封是神的代表，使占卜神圣化，抬高自己的地位。企图淹没音乐的现实性，将求神问卜的神秘性和音乐联系起来。而管理占卜专业的人叫——“巫”，也是舞蹈的专家。可见，那个时代的音乐是紧紧和一些祭祀舞蹈，占卜等事情联系在一起的，这也算是当时的一个音乐特点吧。
（2）夸耀武功和威慑人民
乐舞《大濩》的出现，体现了这个用途。利用这些来使“统治着的思想”贯穿与人民之间。
（3）*隶主阶段的音乐享乐
这是早期历史中比较普遍的情形，音乐就是他们的常用作乐工具。
夏朝时期的乐舞主要是享受，是奢华的生活的组成部分，而商朝则是
进步一些，多用于祭祀，巫术等方面。
在西周时期，统治者与音乐的关系更加明显和突出。
一六代乐舞
简称《六乐》，
包括原始公社时代黄帝的《云门》；
唐尧时候的《大咸》；
虞舜时候的《大磐[A3] 》；
夏禹时候的《大夏》；
*隶社会商汤时候的《大濩》
以及封建社会中周朝的《大武》。
这些都是当时带有史诗性质的乐舞，大多都是颂扬各个时期的最高统治者。
二六小舞
帗舞：手持羽毛、丝绸——土神、谷神，作为国家权利的象征
羽舞：手持半分开的羽毛——祭庙宇、四方神
皇舞：戴羽帽，穿翡翠羽衣、持五彩羽毛而舞——祭神、求雨
旄舞：持牛尾而舞——祭礼
干舞：持盾而舞——兵事、祭山川
人舞：徒手舞袖——祭星辰、庙宇
这两种乐舞是统治者很重视的，通常是用来教贵族子弟，并且由最高级的乐官掌管。
三 散乐 ——民间乐舞
四 四夷之乐 ——其他民族或部落的音乐
而这两种则不被受重视，由最低级的乐官掌管。
五 宗教性的乐舞 ——比较重视
另外，统治者们还利用音乐制定应用音乐的场合：既要强调自己的尊严，又要强调宗教的神圣性；音乐节目：通过对阶级的选择来对其区别对待；乐队排列：全部乐队以贵族的席位为中心，是从统治者的利益来要求的。
五、礼乐制度：
可见，在西周时期，音乐的阶级化和等级化已经十分明显。还有一个重要原因，就是制定了“礼乐制度”。在这一时期，统治者把礼和乐看得同等重要，把两者紧密联系起来，作为维持社会秩序，巩固王朝统治的有效手段。并且，为各个等级严格规定了应用音乐的制度。为了完善音乐的制度，他们还建立了比较专业的音乐机构。
音乐机构的职务有很多：
1.大司乐：为最高领导者，教习国子乐德、乐语、乐舞。
2.乐师：教习国子、小舞、帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞等
3.大师：掌六律、六同、五声、八音、六诗。
4.小师：掌教鼓、鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌等
5.瞽蒙：配合大师奏以上乐器
6.磬师：掌教击磬、击编钟
7.韦末师：教东方夷舞
8.典庸：掌藏乐器、庸器
9.司干：掌舞器等
有了如此详尽的音乐机构职务，必然会涉及到音乐的教育。上面六代乐舞和小舞时曾经说到，主要是教给贵族子弟。那么，这里的音乐教育同样是以王和贵族子弟和一些从民间选***的青年为主（开始涉及到民间了）。而让他们学习的目的则是让他们用音乐来统治广大臣民。周朝统治者明确指出，是用这个使人民不反抗，保持和平。
六音乐文化交流
虽然汉族是在中国占有比较重要的地位，但从很早期开始就和其他少数民族有着**，经济和文化上的接触，并越来越频繁。
约在2015年，有一个“方夷“部族曾经向夏王献出乐舞。后来就有许多民族到夏王朝表演舞蹈；
商朝有许多地方的贵族子弟来学习《戎》，其中包含习武和习乐；
西周时主要是对外进行音乐文化的交流，比如周穆王是一位爱好音乐有喜欢旅游的王，他曾在公元前964年左右带了一个盛大的乐队去西方给当地造成了很大影响，在回来的路上又碰见了一位国外的艺人，周穆王为他的技艺所倾倒并带回中国。尽管是很小的一件事情却对当时的音乐交流产生一定的影响，两国之间都互相为对方传播本国的音乐文化思想。
六、乐器和乐律
在夏的时期中，乐器主要是用来作为统治者的享乐工具，其中主要的乐器有大鼓，钟，磐，管萧等。从《左传·宣公元年》所载资料来看，夏朝已经拥有了铜铸乐器，也有了钟的记载。
而在商朝中，乐器的记录主要在甲骨文中体现。主要的乐器也是有大鼓，磐，钟等。另外还加入了一些镛，铃，言，和，竽，缶，乐等等。那么关于商代是否有弦乐器目前没有考证，但根据商代的发展情况和乐器史的一般规律，应该有弦乐器。
关于商代的乐律，已经有了很大的进展：各种乐器的共同音已被商代人们发现；在长期的音乐实践中，发现了特别有和谐关系的几个音程——原始音阶初步形成；半音程出现，具有发明十二律学说的前提条件。
西周的乐器：敲击乐器首先在这一时期定型并逐渐成熟，奠定了节奏的基础。在当时的乐器中，最具代表性的还是：鼓，编钟和编磐。《诗经》中，还有很多的记载，主要是用于歌舞伴奏场合的乐器，而且这一时期，有了弦乐“琴瑟”的实物记载。
由于当时乐器的逐渐完善，出现了乐器的具体分类，是根据材料的不同进行的。
“三载，四海遏密八音。”
——《尚书·舜典》
八音是古人按照乐器的材料制造而分类的。
“皆播以八音——金，石，土，革，丝，木，匏，竹。”
——《周礼·春官宗伯》
在八音中，乐器种类最多的是皮革和竹制的吹管乐器，金属乐器也占相当的比重。从这里可以看出当时的金属铸造业和乐律学的技术已经显示出*乐文化的进步。
“金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之，匏以宣之，土以赞之，革木以节之。”
——《国语》
从音乐史的发展上来看，这个时期音乐的一些具体的概念以及十二律的体系已经完成，七声音阶已经开始应用。
在乐律方面，西周时期已经出现了十二律和七声音阶。
“五声六律十二管，旋相为宫也。”
——《礼记·礼运》
从这里可以看出，这个时期已经有了转调和调式的变化。
七、总结
夏商时期，两种音乐文化上的斗争开始；音乐被“统治者”和“被统治者”双方利用，一方用来传达自己的意愿，巩固自己的统治权并享乐，一方面来表达自己的愿望，用其作为向*隶主进行阶级斗争的**；汉族已经和其他少数民族进行联系和交流；乐器的音高方面成熟，掌握了音程关系。
西周时期，封建社会，音乐文化高涨。建立礼乐制度，并有专门的音乐机构，使音乐教育得到初步发展。中西方开始了音乐上的交流。乐器的逐渐增多，出现了“八音”分类法。十二律体系和七声音阶已经开始被人们应用。
八、作业更改
1 夏商各自音乐的特色是什么？
从夏商朝总体上来看，乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为*隶主所占有。从内容上看，它们渐渐远离了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌，如六代乐舞。夏朝主要是利用音乐进行狂欢，让统治者达到**享乐的目的，甚至引起统治阶级内部的矛盾，可以说音乐在夏朝是作为一种享乐的手段，也是加强其**统治的工具。商朝则是对于音乐的享乐更加的普遍，但吸取前朝经验，制定出了禁止跳舞和饮酒唱歌等风气。但最大的不同是商朝巫风盛行。由于当时生产力水平和认识能力低下，因而产生了迷信的观念，巫术应运而生，其风格都是一些降神，求雨等宗教的色彩，所以出现了《大濩》。
巫乐是在商朝乃至古代音乐中非常有特色的歌舞音乐。到商末出现了“*乐”，沉迷与“声色”之中，商纣荒*无度，“酒池肉林”。*乐是华丽而奢侈的。
2 西周时，统治者与音乐的关系更加明显和突出的具体表现是什么？
首先是六代乐舞的产生，这些乐舞内容多为歌颂统治者列祖列宗的功德,意在宣扬宗族*隶主统治的合理性,为巩固其统治权服务，体现出了君主的权力和威信在他们的心中已经根深地固，更加衬托了统治者用音乐进行了对人民的思想控制。
其次是六小舞中的几个部分，有的是用神鸟的羽毛作为工具跳舞，表明了当时是很重视一些象征性质的东西。从有的舞蹈不用牛尾而用人自己作为通天的灵体，体现出了当时人的地位已经得到提高。
还有就是设立音乐机构（职务的排序），加强音乐教育（培养王公贵族）等等，这些都是周朝音乐阶级化和等级化的体现，也就是说，在统治者和音乐的关系上，比前朝更加的系统化和严谨化，也更促进了统治者和音乐之间的紧密联系。
3 礼乐制度（补充）
为了加强统治，周王朝初期的统治者实行了“封诸侯，建同姓”的政策，把周王室贵族分封到各地，建立西周的属国。周武王死后，年幼的成王继位，武王的弟弟姬旦即周公辅政。“周公吐哺，天下归心”体现出他的忠诚与认真。周公在“分邦建国”的基础上“制礼作乐”，总结、继承、完善，从而系统地建立了一整套有关“礼”“乐”的完善制度。
礼和乐是相辅相承的，将等级和音乐联系起来。在统治阶级内部所设定的等级具体表现为“天子八佾，诸公六，诸侯四”。用周朝的“礼”来说，天子的舞队用八佾（即六十四人），诸公六佾，诸侯四佾，士二佾。因为阶级的不同，使用的舞队的人数也就不一样，这里面含有一定的等级思想。
4 八音之乐（补充）
金：钟，鎛，镛，剽，錞于，钲，铎，铙。
石：玉磐，特磐，编磐。
土：埙，缶。
革：鼓，土鼓，足鼓，楹鼓，鼛鼓,雷鼓，灵鼓，路鼓，晋鼓，应鼓，灵鼗国等。
丝：琴，瑟，筝，筑。
木：柷，圄
匏：荡，簧，笙，巢，和，竽。
竹：萧，言，管，筊，篴 ，籥 ，产，仲，苇籥，篪，牍，应
中国音乐的起源及特点都有哪些？
琴作为乐器的总称，是人们用以表达感情的最重要的艺术工具。或者，换一种说法，所谓琴也就是乐器，是一种能奏出音乐的工具。关于琴的缘起，可以追溯到五千年前的原始社会时期。乐器的历史也随同人类历史发展一样，有着自身存在、发展的规律。中国是一个有五千年悠久的历史的文化古国，其乐器的最初形式，由于没有详尽的文字记载，只能依靠出土文物以及遗留下来的极少的文字记载，从而得以某种程度上的认识。 在原始时期，伴随着智慧的发展，人类开始使用了工具，而大量工具的使用，又启发了人们的智慧。这种直接或间接的作用，使得人类的祖先就在生产劳动中萌发了乐器这一最初的创造。例如：人们喝水时利用某种果壳饮水直接用嘴饮水更为方便，于是就造出了瓶、碗等器皿。 与此相仿，人类不仅利用嗓音歌唱，而且在竹管上凿出孔或者张弦抚弄以奏出奇妙的声音来伴奏游戏，于是就产生了乐器。 “音”在商代甲古文泻脱杂锏摹把浴笔且桓鲎郑 栽诩坠盼闹惺堑ス芾制鞯南笮巫郑?下边是口，上边是一支竖立的古代箫管，用嘴**管而发音，这就是言的本意，这正反映出远古时代原始人类的音乐（歌唱）和语言是密不可分的。 “乐”字在甲古文中其形如木上张弦，也是琴瑟之类的弦乐器的象形。音和乐两字的含意相近，在战国末期的《吕氏春秋·大乐篇》中便已经连用：“音乐之所由来者远矣。” 古代中国的帝尧时代就有了《击壤歌》，其歌词大意为“日出而作，日落而息，掘井而饮，耕田而食”。这里的“壤”就是指大地。人们在没有乐器出现的时候，大地被当作了可以发声的乐器，在生产劳动中一边击地，一边唱歌。不难推测，这种劳作下的“击壤”实际上已起到了伴奏的作用。同时，“击壤歌”也说明了乐器的缘起与人类的生产劳动有着十分密切的关系，是生产劳动创造了乐器。 中国古代的乐器，最早的可以说是土鼓。《礼记·明堂经》记载：“土鼓，蒉桴，伊耆氏之乐也。”“夏后氏之足鼓。”以上记载说明了最初土鼓的形式。 磬，是古代石制的一种打击乐器。甲古文中专场磬字左半像悬石，右半像手执槌敲击。磬起源于某种片状石制劳动工具，形制在后代有多种变化，以致从石制进一步有了玉制、铜制的磬。 钟，是古代的一种打击乐器，是新石器时代晚期遗物。商代以来的钟为铜制，多为大、小三枚组合起来的编钟，成为按一定音列组成的乐器。 埙，是古代的一种泥土制作的吹奏乐器，考古发现的最早的埙为陶制，是橄榄形、圆形、椭圆形、鱼形、平底卵形。有一音孔、二音孔、三音孔、五音孔等多种。后代的埙主要用于宫廷雅乐，民间也有流传。 关于弦乐器，由于没有有关文献的记载或文物的证明，只有存疑。 当代世界上已有乐器几万种，但意的说来，原始社会乐器的创造与发展是当今乐器迅猛发展的根缘。而原始乐器的发展也遵循着一定的客观规律，即：形式上由不定型到定型；种类上由少到多；音律上由不定音到固定音；由不相联属的单音到有一定高低关系的音列。若把乐器分类，大致可分为：管乐器、弹拨乐器、拉弦乐器、打击乐器。
中国历代音乐机构的朝代，名称，形式，作用及 主要内容
汉代是乐府。
中国音乐历史分哪些时期和其特点？
一、区分：
1.以年代之分的主线：赵，卫之音，俗称靡靡之音也。其发展在战国时代，赵、卫二国。通俗的说就是现代的流行音乐。不过极美，属于古代典型贵族音乐这类。其余的从远古一直到近代中国的都是以正统音乐为主；现代中国发展的音乐就有西方元素的引入，这里的元素指的是思想，其具代表性的就是上海，最终发展至港台地区演变为现在的流行音乐；再一个就是当代中国上世纪80年代年以前的**歌曲，直至今日的从**歌曲到流行音乐的演变。
2.以地区之分为主线：京剧，越剧，闽剧，川剧，花灯，黄梅戏，二人传，信天游等等在中国各个省市都有自己的独特音乐，具体的可以详细查查。
3.乐器之分：相信你知道的乐器比我知道的还多还懂。就我来说，除了传统的那些乐器以外特别爱听的还有这几类，马头琴（还是马尾琴，蒙古的）、葫芦丝(傣族）、手鼓（新疆）等等名族乐器。
二、特点：多以地区之分差别最大（根本原因：经济发展）。各个年代的发展多受当时的**局面（影响文化发展方向）、经济状况（影响休闲需求）以及皇帝爱好（以倾国之力影响格局）的影响颇多。
中 国 十 大 经 典 古 曲
一、《高山流水》
此曲最初刊见于我国现存最早的琴曲集《神奇秘谱》。该书在解题中写道：“《高山流水》本只一段，至唐分为二同曲，不分段落。宋代分《高山》四段，《流水》八段。”
二、《广陵散》
又名《广陵止息》。现存琴谱最早见于《神奇秘谱》。据该书编者称：此谱传自隋宫，历唐至宋，辗转流传于后。《广陵散》的题材源于古代的《聂政刺韩王曲》。该作品讲的是一个造剑工匠被韩王无辜杀害，他的儿子聂政为了**，以泥瓦匠身份混入韩宫，谋刺失败后，他逃入深山刻苦学琴，十年成绝技再度混入宫中，利用弹琴的机会刺死了韩王，实现了多年的愿望，自己也为此而壮烈牺牲。“广陵”的意思是流传在广陵（今江苏扬州）地区的琴曲，“散”即操、引、曲的意思。
三、《平沙落雁》
明代称本曲为《雁落平沙》。乐谱最早刊于《古音正宗》琴谱集。《平沙落雁》的曲调悠扬流畅，通过时隐时现的雁鸣，描写雁群在空际盘旋顾盼的睛景。《天闻阁琴谱》中写道：”盖取其秋高气爽，风静沙平，云程**，天际飞鸣。借鸿鹄之远志。写逸士之心胸者也。”《平沙落雁》虽然出现较晚，却是近三百年来流传最广的作品之一，有近百种琴谱刊载此曲。它之所以流传甚广，除了曲调流畅、动听之外，还因为它的表现手法新颖、别致，容易为听众理解。
四、《梅花三弄》
此曲系借物咏怀，借梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来赞颂节操高尚的人。乐曲前半阕奏出了清幽、舒畅的泛音曲调，表现了梅花高洁、安详的静态；急促的后半阕，描写了梅花不屈的动态。前后两段在音色、曲调和节奏上然不同，有着鲜明的对比。同曲中泛音曲调在不同的徽位上重复了三次，所以称为”三弄”。《梅花三弄》现存谱最初刊见于《神奇秘谱》（1425年版）。
五、《十面埋伏》
这是一首历史题材的大型琵琶曲。关于乐曲的创作年代迄今无一定论。资料追溯可至唐代，在白居易（772—846）写过的著名长诗《琵琶行》中，可探知作者白居易曾听过有关表现激烈战斗场景的琵琶音乐。本曲现存乐谱最早见于1818年华秋萍编的《琵琶行》。乐曲描写公元前202年楚汉战争垓下决战的情景。汉**十面埋伏的阵法击败楚军，项羽自刎于乌江，刘邦取得胜利。明末清初，《四照堂集》的“汤琵琶传”中，曾记载了琵琶演奏家汤应曾演奏《楚汉》一曲时的情景：“当其两军决战时，声动天地，屋瓦若飞坠。徐而察之，有金鼓声、剑弩声、人马声……使闻者始而奋，继而恐，涕泣无从也。其感人如此。”《十面埋伏》流传甚广，是传统琵琶曲中的代表性作品之一。
六、《夕阳萧鼓》
这是一首抒情写意的文曲，旋律优美流畅，在演奏中运用了各种琵琶技法。在曲式上，用扩展、收缩、局部增减和高低音区的变换等手法展开全曲。此曲流传甚广，是琵琶古曲中的代表作品之一。乐谱最早于1875年的抄本。1925年前后，上海大同乐社根据此曲改编成丝竹乐曲《春江花月夜》，它犹如一幅长卷画面，把丰姿多彩的情景联合在一起，通过动与静、远与近、情与景的结合，使整个乐曲富有层次，**突出，音乐所表达的诗情画意引人入胜。
七、《渔樵问答》
此曲在历代传谱中，有30多种版本，有的还附有歌词。现存谱初见于明代。乐曲通过渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣，表达出对追逐名利者的鄙弃。乐曲采用渔者和樵者对话的方式，以上升的曲调表示问句，下降的曲调表示答句。旋律飘逸潇洒，表现出渔樵悠然自得的神态。正如《琴学初津》中所述：“《渔樵问答》曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹歌之矣乃，隐隐现于指下。迨至问答之段，令人有山林之想。”
八、《胡笳十八拍》
本曲为根据同名古诗谱写的乐曲，歌词最早刊于南宋朱熹的《楚词后语》。有《大胡笳》和《小胡笳》两种传谱。“胡笳”原来是我国北方少数民族的吹奏乐器，它音量宏大，用于军乐以壮声威。《胡笳十八拍》所反映的主题是著名的“文姬归汉”的故事：汉末战乱中，蔡琰（即蔡文姬）在匈*流落达十二年之久。她虽身嫁左贤王为妻，然而十分思念故乡。当曹操派人接她回内地时，她又舍不得离开两个孩子，还乡的喜悦被骨肉离别之痛所淹没，心情非常矛盾。诗人李欣曾作诗如下：“蔡女者造胡笳声，一弹一十有八拍。胡人落泪向边草，汉使断肠叹归客。”诗人戎昱在《听杜山**胡笳》中，也正是抓住了这一矛盾最尖锐的场面：“南看汉月双眼明，却顾胡儿寸心死。”本曲成功地表达了这种复杂的心情，无疑是非常感人的。
九、《汉宫秋月》
此曲有两种较为流行的演奏形式，一为筝曲；另一为二胡曲，由刘天华先生所传。本曲意在表现古代受**宫女的幽怨、悲泣情绪，唤起人们对她们不幸遭遇的同情。筝曲演奏运用了吟、滑、按等诸多技巧，风格纯朴古雅，是一首有代表性的山东筝曲；二胡曲则速度缓慢，用弓细腻多变，旋律经常出现短促的休止和顿音，音乐时断时续，加之各种复杂技法的运用，表现了宫女哀怨、悲愁的情绪，具有很深的艺术感染力。
十、《阳春白雪》
相传这是春秋时期晋国的师旷或齐国的刘涓子所作。“阳春白雪”的故事，《宋玉答楚王问》上写道：当歌手唱《下里巴人》时，国中和者数万人。后又改唱《阳春白雪》，因为曲高和寡，只有几个人跟着唱和。现存琴谱中的《阳春白雪》和《白雪》是两首器乐曲。《神奇秘谱》在解题中说：“《阳春》取万物知春，和风淡荡之意；《白雪》取凛然清洁，雪竹琳琅之音。”它经过历代名人的删改，音乐结构更集中、更严谨、更富有层次，音乐形象也更加鲜明，成为一首雅俗共赏的优秀传统乐曲。