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古典**时期音乐的介绍

古典**的萌芽，发生在巴洛克时代的意大利。后来由于在维也纳出现了海顿（交响乐之父）、莫扎特（音乐神童）和贝多芬（乐圣）三人，借此古典**音乐便得以形成与发展。

因此，音乐方面的“古典乐派”实际上指的是“维也纳古典乐派”。古典**艺术，首先发生在文艺领域中，它以恢复希腊和罗马的古典艺术为目的，注重形式上的匀称和协调，主要放眼于追求客观的美。古典**的作品一般节奏变化都很规矩。

扩展资料：

初期古典乐派：

1、三个乐派

文艺复兴以后在意大利兴起的主调形式的新音乐，以贵族社会为背景，在德意志和奥地利各地繁荣昌盛起来，其初期有三个主要乐派：

一是以音乐大师**的次子卡·菲·埃·**为中心的柏林乐派；

二是以约翰·施塔密茨（Johann Stamitz，1717－1757年）为中心的曼海姆乐派。三是以瓦根扎尔及蒙恩为中心的早期维也纳乐派。

2、特色在于器乐

在古典乐派音乐中，虽然歌剧也是一个重要部分，但从整体来看，古典乐派音乐的特色在于器乐，特别是奏鸣曲和交响曲形式的音乐。曼海姆乐派的室内乐和交响乐不仅对维也纳乐派产生了影响，而且对波恩时代的少年贝多芬也给予了直接的影响。

3、奏鸣曲形式

奏鸣曲形式是古典乐派音乐中极有代表性的形式。那就是在呈示部中有第一、第二主题的对比，中间出现发展部，然后继以两个主题反复的再现部。

曼海姆乐派当时已经具有了相当完整的这种形式。在交响乐形式中加入小步舞曲乐章的也是曼海姆乐派，在他们的交响乐配器中，木管乐器也采用了**编制。莫扎特在自己的交响乐中加用单簧管这一乐器，也是在曼海姆听到他们的乐队的演奏之后学来的。

参考资料来源：百度百科-古典**时期音乐

古典**时期音乐的介绍

古典**的萌芽，发生在巴洛克时代的意大利。后来由于在维也纳出现了海顿（交响乐之父）、莫扎特（音乐神童）和贝多芬（乐圣）三人，借此古典**音乐便得以形成与发展。

因此，音乐方面的“古典乐派”实际上指的是“维也纳古典乐派”。古典**艺术，首先发生在文艺领域中，它以恢复希腊和罗马的古典艺术为目的，注重形式上的匀称和协调，主要放眼于追求客观的美。古典**的作品一般节奏变化都很规矩。

扩展资料：

初期古典乐派：

1、三个乐派

文艺复兴以后在意大利兴起的主调形式的新音乐，以贵族社会为背景，在德意志和奥地利各地繁荣昌盛起来，其初期有三个主要乐派：

一是以音乐大师**的次子卡·菲·埃·**为中心的柏林乐派；

二是以约翰·施塔密茨（Johann Stamitz，1717－1757年）为中心的曼海姆乐派。三是以瓦根扎尔及蒙恩为中心的早期维也纳乐派。

2、特色在于器乐

在古典乐派音乐中，虽然歌剧也是一个重要部分，但从整体来看，古典乐派音乐的特色在于器乐，特别是奏鸣曲和交响曲形式的音乐。曼海姆乐派的室内乐和交响乐不仅对维也纳乐派产生了影响，而且对波恩时代的少年贝多芬也给予了直接的影响。

3、奏鸣曲形式

奏鸣曲形式是古典乐派音乐中极有代表性的形式。那就是在呈示部中有第一、第二主题的对比，中间出现发展部，然后继以两个主题反复的再现部。

曼海姆乐派当时已经具有了相当完整的这种形式。在交响乐形式中加入小步舞曲乐章的也是曼海姆乐派，在他们的交响乐配器中，木管乐器也采用了**编制。莫扎特在自己的交响乐中加用单簧管这一乐器，也是在曼海姆听到他们的乐队的演奏之后学来的。

参考资料来源：百度百科-古典**时期音乐

音乐家**介绍

试论中国古代音乐美学思想有哪些主要特征

内容摘要：在中国历史长河中,先秦时期儒、墨、法、道、*阳、杂各家都曾提出自己的音乐美学思想,汉代以后又出现佛教音乐美学思想.但墨、法、杂家音乐美学思想对后世并无显著影响.*阳家的音乐美学思想曾在汉代泛滥一时,此后虽然也长期存在,但已经被儒、道将家吸收、融化,而失去**存在的价值.佛教音乐美学思想魏晋以后长期存在,但它接受儒、道两家影响,而对儒、道两家并无太大影响.儒、道两家的音乐美学思想则产生于先秦,影响后世,贯穿两千多年的历史,其重要行远在其它各家之上. 关键词： 正文：在历史长河中,儒、道两家音乐美学思想既互相对立斗争,又互相吸取交融.其对立斗争曾出现三次**：先秦《庄子》强调“法天贵真”,批判礼乐束缚人性,束缚音乐；魏晋时嵇康以“声无哀乐”论否定《乐记》的“表情”说、“象德”说；明中期叶以后李贽等以“发于请性,由乎自然”说否定“发乎情,止乎礼义”说,以主情说否定“淡和”说.其吸取交融在先秦《吕氏春秋》中已有所表现,而突出表现则是西汉时《淮南子》以道家为主吸取儒家音乐美学思想,《乐记》从儒家立场出发吸取道家思想的某些因素；魏晋是阮籍《乐论》调和儒家,以道家的自然为儒家的礼乐裱糊,嵇康《声无哀乐论》既以到家自然乐论批判儒家礼乐,又从到家思想出发肯定礼乐思想中的某些成分；明中叶以后李贽糅合儒道,以道为主,从道家“法天贵真”、崇尚自然的精神出发,改造儒家的表情说,用以羔羊音乐的主体性,徐上瀛糅合儒道,以儒为主,从儒家雅斥郑、是古非今的思想出发,改造到家的“大音希声”说,用以否定新兴俗乐,挽回世道人心. 在历史长河中,儒、道两家音乐美学思想自身也在不断发展变化.儒家音乐美学思想由孔子奠基后,孟子重仁,强调“乐者,乐斯（仁、义）二者,强调“与民同乐”,荀子重礼,强调“以道制欲”,强调“贵礼乐而贱邪音”,便已有所不同.此后,它又肯定以乐表情变为否定以乐表情,由肯定音乐之声变为否定音乐之声,由肯定对音乐的欲求变为否定对音乐的欲求（从《乐记》到《乐经律吕通解》便经历了这样的变化过程）.道家音乐美学思想由《老子》提出,经过《庄子》的改造,便函从否定一切音乐变为只否定礼乐,从否定音乐的一切作用变为否定教化作用肯定娱乐作用；经过嵇康的改造,又从否定有声之乐变为肯定有声之乐,经过李贽等的改造,又从提倡“无情”与以恬淡为美变为否定“无情”与以恬淡美,从否定郑卫之音变为肯定郑卫之音.经过两千多年的历史,儒道两家音乐美学思想各自走向了自己的反面,其根本原因在于儒家强调礼的制约,必然既束缚人又束缚音乐,故其合理性与历史的发展恰成反比；道家崇尚自然,必然既追求人的自由也追求乐的解放,故能逐步抛弃自身思想中的不合理因素. 儒道两家音乐美学思想又存在互补关系.中国古代音乐美学思想便由儒道互补构成,其主体（受制于礼,强调音乐与社会**、伦理道德的关系,重教化轻娱乐,真、美服从于善等）是儒家的,其局部（重意轻声,追求“希声”境界,强调“天人合一”,以乐自娱,以乐养生等）是道家的,其审美准则（以平和、恬淡为美）则是共同的. 所以,在一定意义上可以说,一部中国音乐美学史就是儒道两家音乐美学思想斗争、交融、互补的历史. 根据以上介绍,可以看出中国古代音乐美学思想具有如下主要主要特征： 1．要求音乐受礼制约,成为礼乐 如上所述,早在春秋时期.就已出现礼乐思想的萌芽；此后,孔子肯定“思无邪”,就已要求音乐的思想感情合乎礼制,纯正无邪；荀子明确提出“礼乐”范畴,要求音乐统一于礼义,成为“礼乐”,礼乐思想至此已经成熟.《乐记》是礼乐思想之集大成者,自从《乐记》收入《礼记》,成为经典,礼乐思想便定型化,成为统治思想.此后的音乐美学思想大都未能跳出其范围.嵇康《声无哀乐论》和以李贽为代表的主情**虽对礼乐思想有所突破,但为时短暂,影响不大,未能与礼乐思想抗衡.因此,中国古代音乐美学思想的主流是礼乐思想.中国古代之所以始终要求乐中之情“止乎礼义”,乐中之声“和”而不“*”,之所以始终宣扬“以道制欲”,宣扬“*乐**”论,反对以悲为美,反对变革创新,而很少突破,其原因就在于此. 2．以“中和”—“淡和”为准则,以平和恬淡为美 “中”、“和”范畴出现于春秋时期,“中和”范畴则由荀子提出；“淡和”思想分别来自儒、道两家,“淡和”范畴则由周敦颐提出.以“中和”—“淡和”为准则,以平和恬淡为美的思想源远流长,遍及各家,儒、道以“中和”—“淡和”为准则,以平和恬淡为美,*阳家、杂家、佛学也以“中和”—“淡和”为准则,以平和恬淡为美.要求情爱德、礼制约,温柔敦厚；要求声“中正和平”,无过无不及；要求“以道制欲”,以“得道”否定“得欲”；否定悲乐,否定以悲为美；夸大音乐的作用,宣扬“*乐**”论；崇雅斥郑,是古非今,反对变革：所有这些方面都可以一言以蔽之,就是要求音乐处处“和”而不“*”,合于“中和”准则.故“和”而不“*”有广狭二义,狭义是就声与度的关系而言,广义则涉及内容与形式、创作与表演、欣赏与效果等诸多方面.这又说明以“中和”—“淡和”为准则,以平和恬淡为美也是中国古代音乐美学思想的基本特征. 3．追求“天人合一”追求人际关系、天人关系的和谐统一 早在春秋时期,认为乐能天、人,要求以平和之乐使人际关系调和、天人关系统一的思想已经产生.战国时期,《吕氏春秋》以五音配五行、十二律配十二月,构成宇宙图式,强调音乐来自自然,应该像自然那样平和、适中,又应该以平和、适中的音乐治身、治国,“天人合一”的音乐美学思想已经得到发展.至《乐记》,更认为音乐能以气沟通天、人,使天、人互相感应,能直接改变自然状态,直接决定社会**,“天人合一”—“天人感应”的音乐美学思想已经趋于成熟.这种思想在汉代曾泛滥一时,沦为荒诞神秘的谶纬神学.魏晋以后情况有所改变,但音乐美学思想仍带有*阳五行学说的烙印,“天人合一”、人际关系与天人关系的统一始终是人们的追求,阮籍是如此,嵇康也是如此；儒家、道家也是如此,佛学也是如此. 4．多从哲学、伦理、**出**述音乐 注意研究音乐的外部关系,强调音乐与**的联系,强调音乐的社会功能与教化作用,而较少深入音乐的内部,对音乐自身的规律、音乐的特殊性、音乐的美感作用与娱乐作用重视不够,研究不够.孔子如此,孟子、荀子大体如此；儒家如此,墨、法、道（主要是《老子》）、*阳、杂家大体也如此.《乐记》虽论及音乐的本质、伦理道德的关系.惟有《声乐哀乐论》、《乐出虚赋》、《溪山琴况》等少数论著与众不同,深入音乐内部,注意探讨音乐自身的特性与规律. 5．早熟而后期发展缓慢 如上所述,中国音乐美学早在春秋时期就已提出众多的范畴与命题,早在战国时期就已出现各立学派、互相争鸣的局面,其思想之丰富、深刻可与古希腊媲美,且有过之而无不及.至西汉时期,即公元前2世纪,又出现《乐记》这样自成体系的专著,把中国音乐美学,也把世界音乐美学推向高峰.至魏晋时期,即公元3世纪,更出现《声无哀乐论》这样深入探讨音乐特殊性的自律论专著,较之西方自论音乐美学的代表作《论音乐的美》早了整整16个世纪.但嵇康以后的一千几百年,音乐美思想却囿于《乐记》而无重大突破与发展,而且变得越来越保守,越来越陈腐.以李贽为代表的主情**虽曾对此发起冲击,但既势单力薄,又为时短暂,未能从根本上改变这种局面. 以上五个特征中,基本的是前两个,尤其是第一个.由于以礼为规范,就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求内容乐而不*,哀而不伤,怨而不怒,温柔敦厚,形式中正平和,无过无不及,就必然以“中和”为美,而“中和”的发展便是“淡和”.这是中国古代音乐美学的特征,准确地说,是中国封建社会音乐美学的的特征,亦即农业社会音乐美学的特征.封建社会以小家生产方式为基础,而中国社会又长期处于这一状态(这在世界上是独一无二的),这便给社会思想带来顽固的封闭性、保守性、重家抑商,反对开拓经济；等级分明,维护君主**；取义轻利,否定物质欲求；是古非今,抑制创造革新.所以就要以反对礼的束缚、否定“中和”—“淡和”准则、倡导变革创新的思想为异端,排斥、打击不遗余力.这是农业文化及其音乐美学的特征,所以儒家如此,道家虽崇尚自然,反对束缚,蕴含解放人性、解放艺术的积极因素,却也主张“无情”,以恬淡、平和为美,其审美准则也不能不受农业文化的制约.

李斯特不同时期音乐的特点

　　个人观点：他的曲子很诡异（就是很有内涵，很吸引人的意思）
　　德语： Franz Liszt
　　匈牙利语：Liszt Ferenc
　　（1811.10.22--1886.7.31）
　　匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家和音乐活动家，浪漫**音乐的主要代表人物之一。
　　弗朗兹·李斯特于1811年10月22日生于匈牙利雷定（Raiding, Hungary）。当时匈牙利是奥匈帝国的一部分，李斯特的父亲是匈牙利人，母亲是奥地利的日耳曼族人，因此他有两个名字，分别是匈牙利和德语两种拼法。李斯特从小随母亲说德语，直到晚年才学会用匈牙利语写作。
　　李斯特六岁起开始学习音乐，并于此后不久移居维也纳，曾先后作为萨里埃里（Antonio Salieri，或译萨列里）、车尔尼(Carl Czerny)、雷哈、巴埃尔的弟子。
　　1823年，李斯特来到巴黎，受雨果、拉马丁、夏多布里昂等浪漫**文艺家思想的影响，向往资产阶级**。在音乐上他主张标题音乐，首创了交响诗体裁，作有《塔索》、《前奏曲》、《匈牙利》等交响诗共十三部。
　　李斯特还受帕格尼尼的影响，创作了十九首《匈牙利狂想曲》和十首钢琴练习曲。他树立了与学院风气、市民习气相对立的新的浪漫**原则，并支持阿尔贝尼斯、斯美塔那、肖邦、柏辽兹、瓦格纳等作曲家的创作。相传贝多芬听了他的演奏后，非常赞赏他的天才，曾上台拥抱亲吻李斯特，这成为李斯特音乐成长的佳话。
　　1848年起他常住魏玛（Weimar），担任了魏玛宫廷乐长，并经常来往于罗马（Rome）、布达佩斯（Budapest）之间。1876年他创建了布达佩斯国立音乐院并任院长。
　　1886年7月31日李斯特因肺炎死于拜罗伊特（Bayreuth）。
　　李斯特创作活动的进步的****的倾向在很大程度上是与匈牙利的民族解放运动相联系的。钢琴曲《匈牙利狂想曲》是和李斯特的名字分不开的，正如圆舞曲和施特劳斯、交响曲与贝多芬的名字分不开一样。李斯特的作品多姿多彩、极富想象力，充分挖掘了钢琴的音响功能，对演奏者的技巧提出了很高的要求。作为那个时代最杰出的钢琴家，他对键盘音乐的发展作出了重大的贡献，在他的后期作品中最早使用了20世纪才普遍采用的和声语言。它的钢琴曲已列入世界古典钢琴曲的文献宝库。
　　李斯特所创作的十九首钢琴曲《匈牙利狂想曲》，在他的钢琴作品中占有特殊重要的地位。这些作品不但充分发挥了钢琴的音乐表现力，而且，为狂想曲这个音乐体裁创作树立了杰出的音乐典范。这些作品部是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础，进行艺术加工和发展而成的，因而都具有鲜明的民族色彩。这些乐曲结构精炼、乐思丰富活跃，音乐语言与音乐表现方法同匈牙利乡村舞蹈音乐和城市说唱音乐有密切联系，乐曲的形式虽然不时的变化，可是音乐形象始终鲜明而质朴，体现了自然美和艺术美的完美统一。
　　他是最早把匈牙利民族音提高到世界水平的民族音乐家，他有爱国思想和**思想，有积极要求变革生活的热情，也有怀疑和失望的消极情绪，但占主要地位的常常是前者而不是后者。李斯特是肖邦的同代人，但他离开祖国的时间比肖邦更早，因此，他的思想和创作不能简单地纳入“民族乐派”。然而，作为一个匈牙利人，李斯特对祖国的事业真诚关注；民族的历史和英雄人物，民间音乐的音调和节奏，在他的创作中都得到生动的反映和运用；加之他对东、北欧及俄罗斯青年作曲家的大力提携和鼓励，使他在欧洲民族乐派的发展上起了积极的推动作用。在他的祖国，人民始终尊崇他为伟大的“民族艺术家”。
　　李斯特创造了交响诗的形式，他一共创作了13首交响诗，又是现代钢琴技术的创造者之一。
　　李斯特最重要的作品是《浮士德交响曲》、《但丁交响曲》、《匈牙利狂想曲》、交响诗《前奏曲》、《马捷帕》、两首钢琴协奏曲、《B小调钢琴奏鸣曲》、《12首超技练习曲》和《旅行岁月》。
　　李斯特最值得收藏的唱片版本为:
　　1. 卡拉扬（Karajan）指挥柏林爱乐乐团演奏的交响诗，包括《前奏曲》、《马捷帕》、《塔索的悲伤与胜利》和《第二号梅菲斯特圆舞曲》、《匈牙利民歌幻想曲》、第二号和第五号《匈牙利狂想曲》, DG, CD编号415 967-2(两张)或447 415-2，包括《前奏曲》、《马捷帕》、《第四号甸牙利狂怒曲》和斯梅塔那的《沃尔塔瓦》，企鹅评价三星。
　　2. 伯恩斯坦（Bernstein）指挥坦莱沃德(Tanglewood)节日合唱团、波士顿交响乐团演奏演唱的《浮士德交响曲》, DG, CD编号447449-20企鹅评价三星。
　　3. 里赫特（Richter）演奏，康德拉辛指挥伦敦交响乐团的两首钢琴协奏曲，Philips, CD编号446 200-2，企鹅评价三星。
　　4.贝尔曼（Berman）、演奏的《旅行岁月》全集, DG,CD编号437 206-2（3张）。
　　5. 博列特（Bolet）演奏的《12首超技练习曲》，Decca, CD编号414 601-2。企鹅评价三星保留一星。
　　6. 齐夫拉（Cziffra）演奏的15首《匈牙利狂想曲》和《西班牙狂想》，EMI, CZSS 69003-2（两张），企鹅评价三星。
　　7. 普列特涅夫演奏的《第一号梅菲斯特圆舞由》、《艾斯特庄园水的嬉戏》、《沉思的人》、《第十五号匈牙利狂想曲》、《B小调奏鸣曲》。Melodiya，CD编号MCD172o
　　8. 齐伯尔斯坦(Zilberstein)演奏的《两首叙事曲》、《两首传奇》、《6首安慰曲》、改编自**的《幻想曲与赋格》、《即兴曲》与《国舞曲》，DG, CD编号447 755-2。
　　9. 格斯特指挥约翰学院合唱团（Atkinson, Tinkler,Royall, Kendall, Suart演唱，Cleobury管风琴）的《合唱弥撒》，Decca, CD编号430 364 - 2(与德沃夏克的《D大调弥撒》同为一张)。
　　10. 菲舍尔·迪斯考演唱，巴伦博伊姆伴奏的歌曲集，DG, CD编号447 508-2(3张)。