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什么是文学文体

文体，是指**成篇的文本体裁（或样式、体制），是文本构成的规格和模式，一种独特的文化现象，是某种历史内容长期积淀的产物。它反映了文本从内容到形式的整体特点，属于形式范畴。除此以外，文体还是文娱和体育的合称。文体，指文章、文学作品的体裁，如通常说的文体指诗歌、散文、小说和戏剧；另做文娱和体育的合称。文体分为文章体裁和文学体裁。文体的一种,记述人或事的梗概,有别于正式传记。宋王_有《东都事略》一百三十卷,记北宋九朝事迹。指人的事迹大略。

应用文写作的重要性？

加强应用文写作的重要性：应用文写作是人在社会化生存中不可缺少的基本技能，它是达成社会活动和沟通人际的一种常见的路径。 其次，掌握了日常应用文写作技能，能更好地促进自身发展，实现个体和集体、社会的有机融合，也能更好地服务他人和社会。 再次，从国外来看，很多国家都很重视应用文的写作，在其中学课程中，将应用文划归为一块重要的教学内容。

扩展资料：

从应用文发展的历史来看从应用文发展的历史来看，普遍认为自有文章以来就有应用文。在中国古代，应用文种类繁多，比如书契、文书、奏议、铭诔、书论、颂赞、诏策、禀表、书牍、哀祭、咨文、函、电等。从实用的角度看从实用的角度看，掌握了应用文写作就等于掌握了一门很好的工具，就能服务于生活，服务于工作，服务于社会。

鲁迅风杂文对中国现当代文学的影响

在中国现代散文发展的第二个十年中，以刊登杂文为主的期刊大量涌现，杂文理论的论争和**现实**杂文理论体系的形成，都是现代杂文运动蓬勃发展并进入成熟期的重要标志。就杂文创作本身而论，以鲁迅为代表的左翼作家和进步作家的战斗杂文，其队伍和影响日益壮大，成为这一时期社会**的中心。同时，战斗杂文反映现实更敏锐、更广泛、更深刻了，而且杂文的文体样式和艺术风格也更丰富、更多样了。当然，以鲁迅为代表的“鲁迅风”**现实**战斗杂文的形成和发展，是现代杂文史上最重要的成果。聂绀弩在为《中国新文学大系（1927－1937）·杂文卷》作序《杂文：侵入高尚的文学楼台》中就曾指出：
如果只有鲁迅一个人，现代杂文就不能构成“史”。现代文学领域确实形成了杂文的写作群，尽管写杂文的人也很杂，但**的、战斗的、健康的杂文毕竟是我国现代杂文的主流，构成这个主流的是左翼作家创造的杂文，这个主流成为中国新文化运动重要的一翼。
鲁迅是中国现代**现实**战斗杂文的开创者。他的杂文创作和理论主张，在杂文领域开辟了一条**现实**的广阔道路。“左联”时期，鲁迅同***、茅盾等人一起披荆斩棘，并肩战斗，并率领徐懋庸、唐弢、聂绀弩、王任叔、柯灵、周木斋等杂坛新秀，以**杂文为战斗**，向一切**势力作集团式冲锋，构成了当时杂文创作的主潮，显示了所向披靡的威势。文学史上称为“鲁迅风”的杂文，就在“左联”这一时期形成。所谓“鲁迅风”杂文，就是鲁迅式的**现实**战斗杂文，它当然不能囊括中国现代杂文的一切，但无疑是中国现代杂文的主流。“鲁迅风”**现实**战斗杂文具有以下三个基本特征：（一）它以马克思**为指导，以打击敌人、匡正时弊、张扬真理，进行广泛、尖锐、巧妙的社会批评和文明批评为基本内容；（二）有自觉的美学追求和美学创造，逻辑思维和形象思维相结合，注重多样化、形象化的说理以及笔调的讽刺和幽默的杂文味，追求一种“理趣美”；（三）在杂文的艺术风格上，文体的样式上，不拘一格，随物赋形，允许有广阔自由的创造天地。“鲁迅风”**现实**战斗杂文，是一个比创作方法、艺术风格和艺术流派广泛得多的概念，也是一个在时代的运动中不断流动、不断丰富、不断发展的概念。
在鲁迅逝世后，有更多的杂文家，以鲁迅为导师，坚持鲁迅的方向，学习鲁迅的精神，继承和发展鲁迅的杂文传统。“鲁迅的方向”成为战斗杂文家的共同方向，鲁迅的**现实**战斗杂文传统被更多的人所继承，在**战争和解放战争新的历史条件下更加发扬光大。如上海成为“孤岛”时期，王任叔、周木斋、唐弢、柯灵、孔另境等人，自觉继承和发展鲁迅杂文战斗传统，以《导报》、《译报》、《华美晨报》和《鲁迅风》为阵地，发表战斗杂文，并结集出版了王任叔、唐弢、柯灵、周木斋、周黎庵、文载道六人的杂文合集《边鼓集》(1938年11月)和王任叔、唐弢、柯灵、周木斋、周黎庵、文载道、孔另境七人的杂文合集《横眉集》(1939年7月)，使“孤岛”杂文创作有着很大的发展。他们在杂文中揭露日伪的血腥罪行，歌颂人民大众的**救国伟业，批判小市民的*才意识，痛斥国民***种种使 “亲者痛，仇者快” 的倒行逆施，抒发了强烈的爱国**情怀，表现了崇高的民族气节，在中国人民，甚至世界人民反法西斯的文艺史册上，写下了光荣的一页。他们的杂文被称为上“孤岛”时期“鲁迅风”杂文流派，是继“语丝”派、“现代评论” 派、“太白”派、“论语”派之后，中国现代杂文史上新出现的又一个杂文流派。
王任叔等组成的上海“孤岛”时期“鲁迅风”杂文流派，经历了一个从分散到统一，从自发到自觉的过程。上海“孤岛”时期，起始于1937年11月12日**从淞沪撤退， 截止于1941年12月8日珍珠港事件爆发，历时4年又1个月。在“孤岛”时期之前，王任叔等七人或则互不认识，或则互不来往。 在杂文写作上， 或是自觉师承鲁迅战斗传统，或是自发受到鲁迅影响。上海沦陷后，**爱国的共同立场，使这几位经历、教养、思想、文风不相同的杂文作家，走到了一块，他们就从分散走向统一，都师承鲁迅杂文传统，以杂文为战斗**，进行反法西斯、**寇、反汉*、反封建、反小市**识的斗争。1938年王任叔在《边鼓集·弁言》中说：
活在各个的角落里，面对着父母，妻儿，书牍，或灯光下孤独的影子； 俯仰于高楼大厦之间， 或踯躅于斗室蓬壁之中，我们是六个人，我们有各自不同的生活的方式，有各自思索的天地，平时，我们也曾以笔写出自己的风貌， 心情， 社会的杂感，发表于报章杂志之上，相互之间也许早有了思想，情感的交融，但是我们的联系是疏远的，我们的力量是分散的。
然而八一三的*声，把我们的心脏全都震动得抖起来了。不，是全民族的心脏抖起来了。愤怒的抖，力的抖，正义与人道的抖--直到十一月十二日，**退出了上海，我们的心脏就抖成了一个。我们从各个的角落里流了出来，仿佛碎散的水银，融成了沉重的一块。我们联合在一起，我们结集在一条战线上了。
王任叔的叙述，告诉我们上海“孤岛”时期“鲁迅风”杂文流派的成员，怎样从以往的“疏远”“分散”的散兵游勇，成为“结集在一条战线上”的战士的经过，实际上宣告他们这一杂文流“融成了沉重的一块”，已经形成了。1939年是“鲁迅风”杂文流派向前发展的阶段，《横眉集》的七位作者，集资合股创办了以刊登杂文为主的综合性文艺期刊《鲁迅风》， 从1月11日创刊至9月5日**停刊，历时九个月，共出版19期，是上海“孤岛”时期影响最大的杂文期刊。随着“孤岛”局势的恶化，加上1941年周木斋病逝，王任叔离沪赴印度尼西亚，“鲁迅风”杂文流派终于解体。
王任叔（1901－1972），浙江奉化人，常用笔名巴人。从1926年在《文学周报》上发表杂文始，至1946年，他写有杂文650篇左右，其中六分之五创作于1938年至1941年的上海“孤岛”时期。此期王任叔创作的杂文数量之多，没有一个作家能与之相比。除了合集外，他的杂文专集有《扪虱谈》（1939年）、《生活·思索与学习》（1940年）、《边风录》（1945年）、《学习与战斗》（1946年）。
王任叔“孤岛”时期的杂文，围绕着**救亡这一最大的现实问题，从国内到国外， 从现实到历史， 从黑暗到光明，举凡**、经济、军事、文化、教育、民情风俗、道德伦理，他的笔尖无不触及。王任叔的杂文纵横驰骋，议论风发，像鲁迅的杂文一样，对现实进行了极其广泛的社会批评和文明批评，是了解“孤岛”时期社会的“动态”和人们的“心态”的好材料，有着历史文献的价值。如上海沦陷后，不少人虽然不像汉*那样公开投敌，但在关乎国家和民族生死存亡的历史关头，依然超然度外地“看热闹”，热衷于“发财”，盲目地做“顺民”，得过且过地“混日子”，甚至阿谀吹捧、迷信守旧、自吹自擂、欺骗敲诈。 对此， 王任叔在《“生命的思索”》等杂文中，一方面把这些病态的精神解剖开来，像镜子一样照出国民性中的“劣迹”， 另一方面则着重分析它们的危害， 敦促人们迅速惊醒过来，行动起来， 同心同德**救国。 王任叔将这类市民与陆游的爱国热忱和为国捐躯的英烈进行鲜明对比之后，深沉而又热切地写道：“自己活得写意的另一面， 便是别人死得伤心。 以此而责敌人与汉*， 不是我们的企望， 因为野兽不懂得思索。我们只希望全上海市民，懂得这个道理，节约生活上的奢侈，也就救了这个国家。不要为一己的幸福，而牺牲大多数人的幸福，宁可牺牲自己的幸福，而争取大多数人的幸福。”这决不是一般的悲天悯人、劝善惩恶，而是对民族命运的忧患，对善良的弱者和愚昧者的感同身受的关切。
王任叔的杂文，观察敏锐，思想深刻，体式丰富，格调多样，有自己独特的表达方式和语言风格。以杂文集《边风录》为例，其中有《七月》、《八月》等抒**彩浓厚的政论性杂文；有散文诗式的杂文，如《站在壁角的人》、《烈士与战士》、《战士与乏虫》；有书札类的杂文，如《一个反响》、《与天佐论个人**书》；有三言两语的偶语类杂文， 如《偶语六则》； 有杂记性的杂文，如《螺室杂记》；有剪报加上按语、评点式的杂文，如《剪贴之余》；有对历史人物的研究和比较性的杂文，如《鲁迅与高尔基》、《鲁迅先生的眼力》；有回忆录式的杂文，如《我和鲁迅的关涉》；最多的是针对某一事物、某一句话、某一种论调、某一类人、某一种人情世故，进行记叙描写、 联类生发、 直抒爱憎的社会评论性的杂文，如《说笋之类》、《杂家，打杂，无事忙，文坛上“华威先生”》、《“没有法子”》、《脸谱**者》、《谋略及其他》、《出卖伤风》等。以上各类杂文，体式不同，表达方式和语言风格，自然也就各异。
周木斋（1910－1941），江苏武进人。抗战前，周木斋在《申报·自由谈》、《太白》、《新语林》和《涛声》等刊物上，发表过许多思想尖锐、具有思辨色彩的战斗杂文。抗战爆发后，他身处环璄险恶的上海“孤岛”，而且贫病交困，然而心中却燃烧着**救亡的爱国热情。他坚决捍卫鲁迅杂文的战斗传统，创作了一批博识机智、析理精微的“鲁迅风”战斗杂文。他的杂文，除了合集外，生前还结集出版了《消长集》。
周木斋在 《〈消长集〉前记》 中，自述 “戆脾气” 和“辩证癖”，而形诸文字，便是他的杂文“喜欢说理”。在中国现代杂文史上，周木斋的杂文是以思辨性著称的，宗珏在1939年所写的《从“孤岛”杂文所看到的“鲁迅风”》一文中，就认为周木斋的杂文是“思辨性的杂文”。他善于多侧面、多层次地剖析问题，他喜欢从事物的联系中， 对事物加以比较， 异中求同， 同中求异， 从现象突入本质。如**战争中，汪精卫从国府称病出发，发表了投降**的“艳电”。 这是当时轰动全国的**事件， 周木斋发在1939年1月18日《鲁迅风》第2期上的《凌迟》，就是一篇燃烧着憎恶烈火、无情声讨汪精卫的战斗檄文。急速转折突进的语言节奏、析骨剔髓的犀利而又辩证的剖析是这篇杂文的特点，它表现了周木斋善于捕捉矛盾、分析矛盾、从中**事物本质的思辨才能。作者巧妙抓住汪精卫**生涯中称病出走这一习惯性动作进行层层剖析“汪精卫在过去，一不如意--他的私意，总是称病：心脏病啦，糖尿症啦，脉搏间断啦，……而病，总是在出走后，养病时称的，可知称病以前倒又健跃得很”。在周木斋看来，“称病”和“出走”是个矛盾，既然“病”了却又能“走”，可见“健跃得很”，并不是生理上的“病”，而是一种“**病--心病”，是一种“卖弄风*”。“心病”有大小轻重，是作为矛盾过程展开的，过去“病”是小病，仅是“卖弄风*”而已，这一次是“丧心病狂”，是“大拍卖”，把自己、民族、国家乃至友邦都出卖了。而汪精卫这么做，是基于要当“*隶总管的心理”，其结果只不过是充当日寇麾下的一条走狗而已，这其实是“大蚀本”，而这也正是一个致命而尖锐的矛盾。 周木斋愤激的揭露， 无情的鞭挞，犀利而又入微的辩证剖析， 不仅把这个汉*卖**的灵魂 “枭首通衢”，“凌迟”“示众”，而且把他永远钉在历史的耻辱柱上。
《影痕》可说是三言两语的哲理性散文诗，但周木斋把它们收入《消长集》中，这也可以说是浓缩的、微型的杂文。且看以下文句：
“止戈为武”。——和平含着杀心。
“和平”是名词，也是代名词，消赃的，投降的，苟安的。
“与虎谋皮”，虎与人谋什么？
希望“放弃侵略”，侵略希望放弃什么？
在这里，一般杂文那层次繁复、细致入微的辩证推理被省略了，只有三言两语、斩截明快、言简意赅的判断。这类文字遒劲隽妙，耐人咀嚼，同样闪烁着辩证思维的诗意光辉。
唐弢（1913－1992），浙江镇海人。在“左联”时期，他就曾与徐懋庸并称杂坛“双璧”。**战争和解放战争时期，他是杂文创作数量较多、 艺术成就较高的影响较大的战斗杂文家。 他这时的杂文，除收入合集外，还有《投影集》（1940年）、《劳薪集》（1941年）、《短长书》（1947年）和《识小录》（1947年）等。另外，从1945年春起，唐弢在《万象》、《文汇报·笔会》、《联合晚报》等报纸杂志上，发表了独创一格的“书话”上百篇。唐弢这时的杂文，基本上可以分为两类：一类是社会批评和文明批评的杂文，一类是带有文学考证、研究性质的学术性和文学性相统一的“书话”。他的杂文或针砭时弊、扫荡秽丑，或抗争现实、解剖历史，或鼓舞斗志、呼唤光明，表现了历史的脉动，留下了大时代的“眉目”，喊出了人民的心声。
唐弢这时杂文的内容特别丰富，这也直接决定了文章格式、写法和风格的丰富多彩。他写得最多的是直面现实的**风云、世道人心和文坛鬼魅的短评和杂感；也有“读史札记”式的长篇杂文，如《东南琐谈》、《马士英和阮大铖》、《谈张苍水》等；还有文艺研究性质的杂文，如关于鲁迅思想和著作研究的，谈历史题材问题的，论文艺大众化、民族化的，论讽刺艺术的，论文艺翻译的等等；还有批注体的杂文，如《蛆沫集批注》；诗话体的杂文，如《小卒过河》，以及休刊词、校后记和编后记等；至于“书话”体杂文，那更是作家的一种创造了。
唐弢这一时期的杂文，有不少是以逻辑推理形式出现的，无论立论还是驳论，都条分缕析，见解精辟。但更大量的杂文，没有三段论式的理论框架，议论常常和记叙、描写、抒情、对话、引述相结合，在对社会人生的抒写中， 表现自己的切身感受， 从而使这些杂文既充满理趣， 又笼罩着浓郁的艺术气氛， 评论家称之为“抒感性的杂文”。 唐弢这种“抒感性的杂文”， 注重形象化说理。他常借一幅画、一首诗、一个传说故事、一些历史人物和文学人物起兴，巧妙地把读者引导到杂文的议论中心上来，使议论获得直感、形象的生命，使直感、形象的东西因和议论结合而得以深化。 如写于1938年11月9日的《从“抓周”说起》，是纪念上海沦陷一周年的。文章从蔡若虹发表在《译报周刊》上的一幅漫画 《抓周》 说起。中国有个传统习俗，孩子周岁时，在他面前罗列百工士子的用具，让他抓取一种，以预测他将来的志向。这幅漫画里的日本孩子“抓住了战神前面的十字架”，而中国孩子，则“抓和平神前面的短剑”——“一把复仇的短剑”，一把“将插在侵略者的心上”的短剑。这幅画是意味深长的。一个童稚的孩子尚且知道抓起短剑战斗，何况饱经忧患、热恋故土的**。作者从孩子的“抓周”和上海人民沦陷一周年来的觉醒、奋起中，找到了契合点，为他的议论创造了强有力的依托。因而，他在文中所说的，“上海，从刀丛，从箭林，从鞭影火光里长大了起来”，上“从血污里再生”，将“永远是真正中国人的上海”，有着强大的说服力。唐弢这些“抒感性的杂文”，大都篇幅不长，笔法娴熟，文字洗炼，词采丰富，抒情味很浓。
柯灵（1909－2000），浙江绍兴人。1931年冬到上海后，一直从事报刊编辑和电影、话剧活动，也是这一时期坚持在上海战斗的有影响的杂文作家。他的杂文集有《市楼独唱》（1940年）等。
柯灵杂文的艺术形式是比较丰富多样的。他写得最多的是直面现实的短评和杂感， 这类杂文现实性强， 大多感情激烈，文字清丽潇洒，写得明快质直。其中像《街头人语》和《街头闲话》，都是直接批评时政的短评，短小精悍，锋利深刻，达到了一定的力度和深度。如《街头人语》（之一）抨击了抗战胜利后国民*的**和劫收：
一个*，一个**，一个领袖，一道同风。--这叫做“统一”。
皮带，皮绑腿，大皮包。--这是“三皮**”。
金子，房子，车子，女子，面子。--这是“五子登科”。
你当它正经，它是开玩笑；说它是笑话，偏又是事实。
中国的**，就是如此如此，这般这般。
这样的短评，确是锋利的**和投*，正如柯灵自己所说：“我以杂文的形式驱遣愤怒，而以散文的形式抒发忧郁。”而像《**诗话》等是诗话体杂文，《玉佛寺传奇》则是杂剧散曲体杂文。这些杂文仿效鲁迅和***合作的诗话体杂文《王道诗话》及杂剧散曲体杂文《曲的解放》，匠心巧运，把对时事世态的抨击和讽喻，融入中国传统的诗话、杂剧、散曲等民族形式之中， 别开生面， 令人耳目一新。
柯灵写于1940年的《从“目莲戏”说起》和《神、鬼、人》中的《关于土地》、《关于女吊》、《关于拳教师》等几篇杂文，也很有特色，可以说是“立体风土画”和有的放矢的现实评论的融合。柯灵是绍兴人，与鲁迅同乡。鲁迅小说、散文和杂文中所写的土谷祠，民间戏曲中的“女吊”和“二丑”，绍兴一带的风土习俗和人情世态，他也是熟稔的。柯灵的这些杂文，从鲁迅的名作中汲取灵感和素材，加上他自己的创造，不仅给读者奉献了形神毕肖、绘声绘影“立体风土画”，而且坚持了解剖和改造国民性的精神传统，表现了他对某些人情世态睿智掘发的启示，具有较长久的思想和艺术的魅力。

公文的作用有哪些？

谈书法究竟是什么？周慧珺

谈书法究竟是什么？ 周慧珺写过一篇《我的书法苦旅》的文章。介绍了她学习书法的经过及其心迹。在这里，我们借用其文章的一些内容，已解析其书法苦旅及在不同阶段时，书法所扮演的角色，已回答书法究竟是什么的话题。我们几乎大段地引用其原文，不是为了剽窃，而是为了更准确地了解其心迹，以事实证明，不同时期，书法究竟是什么有不同的作用，不同的答案。 周慧珺，1938年生。她幼时随父习字。那时，周慧珺和众多的少儿习字一样，只是为了写一手好看的字。这时，书法就是一门功课。 后二十世纪五，六十年代，由于其父受到冲击，加上她忍受不了巨大的精神**，身患重疾。这些人生致命的打击，使得周慧珺在万般无奈之下，把书法视为她的生命之柱。“笔是无语亲人。”（李鹤年语）这黑与白，就是她的天与地。顶着天，踏着地，周慧珺开始了她的漫长的书法，也是她的生命旅程。 1962年，随着她的一幅临米书作获奖，她习书法趋于专业。在众多名书家的指导下，她的字写得越来越好。昔日重疾缠身、步履维艰的生活境遇，造就了周慧珺不肯向命运屈服的倔强个性。她的笔端力求刚健、雄强，书风追求豪放、明快。以此向世人披露自己不甘示弱的心志。书法客观上成为她成名的工具。大江南北，举国上下，周慧珺成了书法界的名人。最后当上了中国书法家协会副**，上海市书法家协会**。除了中国书法家协会**之外，这几乎是一个追求书法的人能够达到的最高位置，最高顶峰。 有名就有利。尽管周慧珺不是一个拜金**者，但书法的名气还是使她获得了许多利益。如一级美术师的职称，一级美术师的待遇。到处题字的赏金等。书法客观上成为她得利的工具。 然而，时过境迁，随着二十世纪的逐渐逝去，二十一世纪的到来，整个社会及自身的命运都变了。周慧珺也进入了天命之年。对人、对事的看法也随时间而变，对书法的理解、追求与欣赏都在变。十年前，随着时间的流逝，周慧珺开始了对书法的再思考。并开始自我否定。心底的问题开始出现：今后的路，该怎么走？这时，周慧珺对自己迷惘，对书法也彷徨起来。 现在，周慧珺每天自问：书法究竟是什么？何谓书法的真谛？是禅？是道？你要向人们表达什么？你想悟示些什么？书法一定不会是单纯的文字美化，也不会是象形的画或一种符号，她是有震撼力的！那么，书法应该是一种精神，存在于有形与无形之间。周慧珺想，从今以后，她将会继续这种自问自答，日复一日。谁能想到，几十年的时间从笔端间流逝过去。这时，周慧珺却说不清楚书法究竟是什么了。 于是，周慧珺只能想象自己是寻求书法之道的旅人，这是一条难行之路，犹如蜀道之难。五十年前，在父亲不经意的指点下启程，她无忧无虑地出发了，五十年后却忧虑交加：何处是目的地？ 路漫漫其修远兮，吾将上下而求索"，尽管这是一条充满坎坷的旅途，可是命里注定周慧珺必须继续在这条道上苦旅下去。她意识到她脚下走的正是一条不归之路，然而她无怨无悔！ 五十年光*，弹指一挥间，五十年书道如梦如真……书法是一苦旅。
作为一个人，周慧珺无疑在书法界是一个成功者的代表。但作为中国书法家协会副**，上海市书法家协会**，周慧珺却说不清楚书法究竟是什么了，何处是目的地？这对现在三，四十岁的年轻书法家来说，是一个极其重要的启示，认为自己什么都懂了的年轻人，还处于一个书法的幼稚期内。 这是一个非常有代表性的问题，是一个更高层次的思考。书法究竟是什么？ 王学仲先生希望中国书法能成为中国浓缩的美学的表象。 已故的旅法学者熊秉明先生说，中国书法是中国文化核心中的核心。 我们不去论争他们的观点是否正确，是否深刻。我们只说在书法表象后面，还有更深层的东西。在这里我们引用几则对周慧珺书法的评论作为佐证。 其一：“周慧珺的书法，功力（包括技法）在当代一流，浙江在世的书家，在功力上无人能匹。她的字，米芾的痕迹重，但潇散不足，不能散其怀抱。因此虽然是我们上海市书协**，我也非常敬重她的苦练精神和人品，却终不能称其为书法史上的大家。” 其二：“在上海书法、文艺、文学书籍遍及全国各地之时，随着这些书籍，其题签者 周慧珺的名声不径而走，尤其是后期书写者姓名加注在书上。作为传统的良好继承者，作为女书家，周先生已经领尽风*，然创新路上，书法更走向自我表现，周老面临着改头换面的难题，改到最后可能是借隶篆书的原因，笔画变横了，可是就是没办法上下、左右取势，没有取势，字体单调，题签不明显，但是出作品写中堂即嫌呆板，再怎么也难撼动的“中正”字形，这一“历史遗留问题”的情况下，只有靠活生生斩掉部分字型以求在字型层面上的呼应，以解平直呆板之状况，好端端的结构被截得七零八落，这种人为的破坏反而使得整体感雪上加霜。” 其三：“书坛大姐大，不失为女中豪杰。一种面目，虽风格独特，但用笔、结体过于夸张，近于造作，晚年尤甚，可否视作是习气？” 其四：“周是80年代的领军人物，但现在变的有点不伦不类。十年前看到周的作品，叹为天人，十年后再看，味如嚼蜡。与以前相比，为什么没有起色呢？看样子书读得太少了。而于右任的行书和草书，二百年来恐怕无人出其右，关键是他的大气、潇散、自然和文史底气足，你读读他的诗即可知。”
当周慧珺自己都说不清楚书法究竟是什么了的时候，她的字也会处于迷惘的阶段。 周慧珺作为一个女性，已摈弃了许多女性的不足，如柔弱，**，小气等。但她仍不能像男性一模一样。她也学北碑。但有人评周慧珺学北碑，如女人唱黑头，总是受到性别的局限。周慧珺的书法定式，难脱米字的习气，或称难逃女人的局限。写不出北碑的雄浑，粗犷，强悍与古拙。她的隶书，篆书，也明显地刻上了其行书的痕迹。作为女士，她是巾帼第一。古代的卫夫人也不如她在书法上走得远。但放在整个书法史中，她要逊于一些大书家。如上面提及的于右任。 知识面窄是她的又一局限。 她有一颗金子般的善良之心。一种极其可贵的母性之爱。一位素不相识的少女身患绝症，她无偿拿出两万元钱，并组织上海书协的人捐款，帮助这位少女度过难关。我遇到书法困惑，她虽不认识我，也能用自己与疾病抗争的实例鼓励我继续在书法的道路上探索。而一位大款，自认为自己有钱，出一万元的价格要她写一幅字，被她断然拒绝。这是多么难能可贵的精神。但她没有像王羲之，颜真卿，于右任那样从过政，这职业上的面窄束缚了她的字向更广博的道路上发展。知识面的狭窄也束缚了她的字的更深刻的内涵。气质变化，学问深时。包括读社会这部大书。 一日本人说：“真正的书家五十岁始。”这是说，人在经历了五十岁的人生后，过了知天命的年龄，才对周围的世界有了比较深刻的认知。也只有到此时，才会发出像周慧珺一样的疑问：“书法究竟是什么？”也才会发现，“何谓书法的真谛？是禅？是道？你要向人们表达什么？你想悟示些什么？书法一定不会是单纯的文字美化，也不会是象形的画或一种符号，她是有震撼力的！那么，书法应该是一种精神，存在于有形与无形之间。”当你发现书法竟然有如此无穷无尽的深刻内涵时，你才知道应该怎样继续写自己的字。 有的人可能不能算真正的书家。因为他成名后，每日忙于应付络绎不绝的求字者，根本无暇思考书法究竟是什么。五十岁以后仍是如此。他的字是不会有震撼力的，和行尸走肉有些相似而已。 真正的书家最宝贵的时期是六十，七十，甚至八，九十岁以后。因为这时的人，如果头脑还有生命力的话，健康也允许的话，他人的精神已入化境，那么他创作出的字体也会进入化境，这就是人们常说的“人书俱老”的仙境。于右任达到了这种境界，所以人们称“于右任的行书和草书，二百年来恐怕无人出其右，关键是他的大气、潇散、自然和文史底气足，你读读他的诗即可知。”他的字表面上看，拙生并行，非常简单，平铺直叙。但内行人却从中是看不尽的美，解不尽的意。这才是真正的书法。于右任能够做到这点，除了他深厚的书**底，文学功底之外，得力于他懂**，懂社会，懂世界。他见识的广袤，心胸的博大，造就了他字的博大。他限于职务，不能指点江山，挥斥方遒，但他有这种思想，沉默是金。他把自己胸中的波澜，化作了激扬文字的动力，变成了心中奔涌的书法的浪花。静水流深，字如其人，大巧若拙，功夫在诗外。这是千古不灭的真理。 从这个意义上说，书法就是写自己对人生理解的深度，就是写自己灵魂的波澜。就是写自己对世界的思考的广博，就是写自己对人类美好的愿望的执著追求。写得好坏，决定于天赋的高低，后天学养，能力，阅历的深浅和人格的完善。在佛教上称为**。 周慧珺是女中豪杰。她的字无女人气。这是她的字大气的一面。当她刚刚出现在书坛上时，人们被她那生动的周体行草所震撼。当人们的欣赏水平向立体化，多变化的境界转变时，周慧珺也在努力跟上人们的视觉需要。看她最近写的毛**的“十六字令三首”局部，就可以看出她的用墨，用笔，行气，章法等，都在尽可能的增加变化，增强视觉冲击力。但人们并没有停止欣赏的进步。他们希望周慧珺的字能够再上一个台阶，与王羲之，颜真卿，于右任，等中国书法史上的最杰出的书法大家比肩。这就是周慧珺现在每日冥思苦想的最大问题。看她这幅字，“快”，“离”和第二个“山”字的最后一笔拖丝颇有雷同之嫌，用笔也仍显单调。她能再突破自己的栅栏，向这书法的新的顶峰靠近吗？太难了。大有大的难处，成名以后的烦恼就是她必须在众目睽睽之下，继续她在充满荆棘的，无人走过的道路上登攀。而成功的机率是几百年才有可能成功一两个人。这就是残酷的事实。而周慧珺却又没有退路。人们只希望看到她的成功，而不愿意看到她的失败，因为停滞不前就是失败，前进不大也是失败。这太残酷了，太痛苦了。但她又囿于自己的生活面还是有限。她还能在自己的有生之年，把自己的字再上一层楼吗？行**路，读社会这部大书。她还能悟多深，就还能在字体上写多深。这就是周慧珺的书法苦旅。就像刘翔的一百一十米栏。刘翔每天在练，但他还能刷新自己的历史记录吗？也许一辈子也不行了。刘炳森曾经感慨地对我说，“在这崎岖的接近巅峰道路上，充满着激烈的竞争。大家都在奋力地向上登攀着。你不前进，就会被别人抛在荆棘中，忍受那刺伤的疼痛和心理的煎熬。你要继续前进，就必须具备身体，精神，学识，阅历，功力，胆魄，环境，天赋，机遇等多方面因素，缺一不可。还不一定成功。这痛苦的煎熬告诉你，书道真是比蜀道还难。”书法到头来，就是写一个大写的“人”字。现在，周慧珺每天自问：书法究竟是什么？这是好事。生于忧患，死于安逸。说明现在，周慧珺的大脑还很清醒。人也到了人书俱老的年龄。身体虽多病，仍可奋笔疾书。当然她也可以还写她已经形成的面貌，写已经成熟的周体行书。但如果这样，周慧珺就不会每天再问自己书法究竟是什么了。周慧珺作为一代书法大家，宗师，她绝不会停步的。正如她自己说的，她要必须继续在这条道上苦旅下去。她意识到她脚下走的正是一条不归之路，然而她无怨无悔。我们希望她能再进一步顿悟书法的真谛，把她大半生的周体行书再臻完美。为自己的人生光彩再铸辉煌，为中国书法事业的腾飞再添异彩，为中国书坛再增加一位历史的大家而奋斗不已。我们期盼着，衷心地祝福她。

阅读与写作相互促进相互影响作用主要体现在哪个方面

阅读和写作之间存在着相互促进的关系。但有的学生阅读了大量的英语文章，作文却写不好。因而人们会产生这样的疑问：是否任何方式的阅读都能促进写作?任何方式的写作都能促进阅读?学生的阅读水平大致可分为两个层次：掌握文章的表层意义和掌握文章的深层意义。前者只注重情节，主要停留在一般感知水平，带有较大的被动性和表面性，属于泛读；后者能把握主题和写作方法，达到理解的水平，并能消化吸收，有较大的主动性和深刻性，属于精读。多数写作水平较高的学生阅读水平已达到第二个层次，而一般水平的学生还停留在第一个层次。这说明阅读水平的高低和写作水平的高低是相联系的。英语阅读课的教学分为精读和泛读两种类型。精读和泛读对于写作都是必要的。

1．写作与精读课的结合：精读主要是介绍新词、词组和基本句型以及系统地讲授各种阅读技能和基本写作技能。随着现代语言教学的迅速发展，语言教学的重点渐渐地发生了由词到句，由句子到语篇的转移。新的教学大纲又提出了更高的要求，“培养学生的**能力”。这就要求英语教学不仅要重视词句的语言训练，还要逐步发展在语篇水平上进行**的能力。一般说来，英语文章中每一个正规的段落都有一个中心句，该段落就是根据这个中心句展开的。因此，结合课文的分析，要求学生确定或写出段落的中心句或主题句和文章的中心思想。这样，可使学生熟悉各种文体并在写作中抓住主题．避免离题、中心思想不突出、组织结构混乱等错误，以掌握基本的写作技巧。教师还应针对学生在写作中经常出现的语言错误，加强重点词语和句型及同义词、词的搭配的讲解，并有针对性地进行一定的笔头练习，应用新学的词和句型进行汉英互译、组词造句等写作练习，从而使学生在写作中遣词造句准确、简洁，语法规范，减少用词不当、中国式英语的出现。

2．写作与泛读课的结合：泛读是通过大量的阅读，扩大学生的语言知识，进一步巩固学生在精读课中学到的阅读技巧，学会以英语为工具获取所需信息的阅读。泛读和写作的结合可分为①改写：改写可取文章有难度的一段或几段来进行。改写前，教师要对原文及文体做必要的解释，要求学生仿照原文的文体，用自己的话写出原文的意思。被改写的句子应简单明了，且不能改动原来句子或段落的意思，这样的练习可培养学生举一反三的语言表达能力。② 复述：这个练习要求学生把所阅读文章的大意用自己的话进行口头复述，而且尽量选择学生感兴趣的阅读材料进行复述。复述有助于学生加深对文章的理解，培养学生灵活运用语言的能力。③ 缩写：首先要求学生对原文理解透彻，并有一定的综合归纳能力。缩写文其实就是原文的精华和梗概，它不允许改动原文内容，只是删去文章中作者引用的各种事例、事实。一般用第三人称，不加入任何个人的评论和解释。缩写文必须是一篇内容完整、语言精练的文章。缩写文的练习有助于加强学生对文章的理解，提高学生归纳总结和书面语言表达的能力。

写作也能促进阅读，英语学习也可以因写作水平的提高而得到较大的促进。在一定条件下的写作才能促进阅读。如果只是简单地摹写，那就不一定能促进阅读了。当写作需要概括大量的事物或现象，寻找完美的表达手法或表现形式时，才会推动阅读。写作的创作因素、研究因素越多．阅读的动力就越大。所以．为了使写作有力地促进阅读，学生就要在摹写的基础上．逐步增加作文的创作性因素和研究性因素。

在语言学习过程中，大量的语言输入固然重要．但是如果学习者只是一味追求获得语言知识而忽视运用，那么他们掌握的仅仅是大量彼此毫无联系的、孤立的语言形式。当真正使用语言时，仍会感到束手无策。语言输人不会自动转化为语言习得。学习者必须经过大量的语言实践活动才能内化输人的语言，最后达到习得语言的目的。语言教学必须注重输人、吸收、输出几个环节，输人、练习与输出之间要平衡。重视语言输出，强化输出练习是语言学习的有效途径。因为，语言知识需要反复循环才能得以巩固，大量的语言材料必须经过多次强化才能在记忆中牢固保持。阅读可以使学生有目的、有意识地接触到大量语言材料，从中学习写作技巧，获取写作经验与素材，开阔思路，扩大知识面，丰富思想与情感，增进观察与分析能力，学习用英语思考行文的技巧。写作能扩大学习者所用语言的范围，有助于提高学生运用语言的准确性，提高他们用英语自由表达思想的能力。在学生自身的写作实践活动中，他们不仅复习了已有的知识，还会将新知识和已有的知识相结合，进而达到提高英语写作的实践能力和水平。通过大量的阅读和写作实践，学生可以反复练习所输入的语言知识，使之逐渐消化、吸收、深化，从而把显性语言知识转化变为隐性语言知识，并形成自己的语言生成系统，促进语言使用的自动化。