谈谈对当代流行音乐的现状和发展趋势的看法

秦思易 2023-12-05 07:31:14 装修达人 15

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谈谈对当代流行音乐的现状和发展趋势的看法

其实我觉得现在流行音乐现状不是很好，虽然有新一批的歌手出现，但好像不是那种百家争鸣的盛况了。不过好象现在流行音乐好像开始大胆吸收古典元素，从陶（吉吉），王力宏，周杰伦都可以看出来，女子十二月坊的音乐更是创新无限，总的来说其实还是可以的。

中国民族音乐发展史

中国民乐发展的三个时期

1.中国传统音乐的形成期（约公元前21世纪至公元3世纪）

这时期包括从夏、商、西周到春秋、战国、奏汉。在音乐体裁方面，经历了由原始乐舞到宫廷乐舞的进化。在旋律音调、音阶形式方面，经历了由原始间乐重视小三度音程的音调，到春秋战国强调宫、商、徵、羽的上下方大3度的"（甫页）、曾"体系，以"三分损益法"相生五音、七声、十二律，初步确立了中国传统音乐旋法的五声性特点。在音乐美学思想方面，先秦诸子百家的论争，奠定了此后各自学说的理论端点。这一时期中，最具代表性意义的音乐艺术形式是钟鼓乐队。

2.中国传统音乐的新生期（约公元4世纪至10世纪）

这一时期包括了从魏、晋、南北朝到隋、唐。魏、晋、南北朝时期的**动荡和北方人民南迁、少数民族的内移，构成对中国传统音乐的冲击：一是玄学对儒学的冲击，引起音乐思想的变化；二是少数民族音乐和外国音乐的传入，引进乐器、乐律、乐曲和音乐理论方面的新因素。其冲击的结果，是使中国的传统音乐为之一变，开创了音乐国际化的一代新乐风。一方面是世界音乐的中国化，包括外来乐曲的中国化，外来乐器的运用，外来乐调的传入，外来乐队的民族化，以及外来乐人为发展中国音乐所作出的贡献。另一方面是中国音乐的世界化，即：中国音乐以其辉煌的成就给世界许多国家（尤其是周边各国，如朝鲜、日本等）以重要的影响。

3.中国传统音乐整理期（约公元10世纪至19世纪）

包括辽、宋、金、明、清。其**上的特点是：从纷乱和**到相对的统一，又从南北对立到多民族国家统一政权的建立，及其在相当长时期内的相对稳定。音乐文化方面则具有世俗性和社会性的特点。所谓世俗性，就是与普通的平民阶层保持着密切的关联。此时期的传统音乐，无论在演出人员和观众、听众对象方面，都已具有更为广泛的社会基础。在音乐理论方面，表现出对前一时期的继承和清理的倾向。音乐形态特点已逐渐趋于凝固定型化。其代表性音乐艺术形式是戏曲艺术及其音乐。这一艺术形式，上承前代，下接后世，并广泛吸收当代音乐新成果，成为集古今音乐大成的音乐宝库。

中国民乐的发展

先秦：编钟改写先秦的音乐历史

李教授认为，在我国湖北出土的战国时期的曾侯乙编钟是先秦时期最具有代表性的乐器。它的出土改变了一段时间内在民族音乐领域内所认为的先秦音乐只有五声音阶的观点，彻底改写了整个先秦的音乐历史。

据了解，曾侯乙墓被发掘以后，其中有陪葬的64枚编钟。从编钟以及钟上的铭文反映出的内容看，中国早在2000多年以前，就能制造出七声12律齐全，还可以旋宫转调的编钟，因此这些编钟被视为考古界和民族音乐一个历史性的符号。编钟在当时的社会中，具有多种社会功能，既是一种社会地位的象征，又是乞求平安的祭祀用品。

唐朝：以弹拨音乐为主体的华丽浪漫民乐时代

伴随着社会生活水平的的提高，以及外来文化的冲击，乐器的制造也发生着深刻的变化。唐朝音乐的特点是以弹拨音乐为主，李教授认为，唐朝作为中国历史上的一个重要的文化时期，经济水平相比于秦朝得到了空前的提高。与此相应的，在民族音乐领域内，先秦那种在室外演奏的、相对粗糙的编钟渐渐衰落，而具有浪漫和华丽色彩的弹拨音乐、歌舞乐队迅速发展起来。另外，在外来文化的影响下，包括高丽、胡人、西域等地音乐开始传至中原，极大丰富中国民族乐器的品种。

进入宋朝后，弹拨音乐开始走上了下坡路，管弦乐得到了了发展，这也是同当时的历史背景相联系的，这种趋势和宋朝的战争不断的局势有很大的关系。 “其实音乐其实是经济、文化、社会的一个缩影。” 李教授得出了如上结论。

元朝：文人推动下繁盛的元曲时代

元朝没有科举制度，于是大批的文人都转入了民间艺术的创作之中。元曲因此具有很强的故事情节性，吸引了众多的观众，进一步促进了它的繁盛。在这个问题上，李教授特别强调了中国的元曲同外**剧的不同，就在于中国的元曲重要形成了一系列的曲牌名，每一个新的创作都是利用已经形成的曲牌名。而外国的歌剧就没有这样的“格式”可以套，所有的创作结构都是全新的。

到清朝以后，是中国的少数民族乐器繁盛的时代，以明末清初出现的二胡就是这个时代民族乐器发展的一个缩影。汉人的音乐一直都是以“单字”居多，比如我们所熟知的萧、笛、琴、钟等。通常在乐器中出现的两个字的乐器多是外国传入中国民族音乐之中的，比如我们熟悉的唢呐、二胡等。

近代：民族音乐发展艰难

瞎子阿炳的《二泉映月》为大部分观众所耳熟能详，但是李教授认为在中国近代的发展时期，民族音乐的发展进入一个步履蹒跚的阶段，这一时期的两个标志性人物就是阿炳和刘天华。

刘天华是我国著名的民族音乐家，北京大学教授，诗人刘半农的弟弟，他是与瞎子阿炳同时代的一位著名的二胡演奏家、作曲家，经典代表作有《月夜》、《空山鸟语》、《良宵》、《光明行》等。李教授特别强调这位民族音乐的宗师对中国民族音乐的贡献，认为他是中国民族音乐发展的第一人。从他开始，中国民族音乐进入了学堂化的发展时期，这使中国民族音乐发生了质的变化。

建国后：民族音乐得到了快速的成长

建国以后，中国社会出现了欣欣向荣的新气象。中国建设战天斗地的气氛使社会各阶层群情激昂，中国民族音乐的发展也由此达到了空前的高度。随着**事业的发展以及农业生产的广泛开展，出现了大批具有时代特色的民族乐曲，如很多人熟悉的《**》、《喜看麦田千层浪》等作品就是这一时期有代表的作品。在这一时期，民族音乐的一些旧的观念得到了剔除，很多西洋乐曲中的一些新的元素被借鉴。

2005年春节，天津歌舞剧院在奥地利维也纳金色大厅举办"鸡年中国民族音乐会"取得巨大成功，音乐会不但通过卫星直播传送到国内，而且由美国休斯敦音像公司无偿提供音乐会的录音，将制作成CD在全世界发行。
自1998年**民族乐团代表中国民乐第一次登上维也纳金色大厅的舞台，八年来，在“金色大厅”举办的“中国春节民族音乐会”已经成为中国民族音乐的著名品牌。
从雅典奥运会闭幕式上的一曲《茉莉花》和二胡表演，以及现代民乐组合如《女子十二乐坊》在东南亚的如潮好评，到中国各地民族乐团在国际国内演出市场的日益活跃，在经济持续高速增长的中国，经济力量的积累正逐渐地转化为民族自信，也带来民族音乐的回归——中国民乐正在交流与创新中走向复兴。

谈谈对当代流行音乐的现状和发展趋势的看法

中国传统音乐在现代所面临的危机是什么?如何解决?

传统音乐有哪些危机呢

仅仅凭借研究对象的“本土化”，民族音乐学在中国的本土化发展是无法真正实现的。本文在梳理中国“民族音乐学”发展脉络的同时，指出由于近现代西方音乐文化的强势背景及中国传统文化观念的薄弱，造成中国“民族音乐学”自我学术原动力的缺失；并主张中国古代音乐史及文化史学界的介入，真正做到中国“民族音乐学”的立体纵深发展。

显然，“民族音乐学”是不是一个学科的问题，已经逐渐不再成为人们争论的对象，将“民族音乐学”作为一种观念、视角、态度去理解，并运用于音乐文化研究的观点，已经得到越来越多的学者的认可。同样倾向于共时研究的中国传统音乐理论研究在国内民族音乐学发展的衔接上已经做出了某种程度的工作和贡献，相当一部分该领域的学者以其自身丰富的传统音乐阅历作为研究基础，在吸取了西方民族音乐学文化相对**及强调在一定的文化系统内以“局内、局外”视角进行音乐文化研究的学术经验之后，已经做出了大量可观的学术成果，为民族音乐学在中国的发展起着积极的作用。

纵观西方民族音乐学传入中国后对中国音乐学术界的影响，尤其是在1980年南京第一届全国民族音乐学学术讨论会的召开之后，国内学者针对民族音乐学的学科性、民族性，尤其是对建立“中国学派的民族音乐学”问题进行了长久的讨论，至今，在中国如何发展具有自身特点的民族音乐学这一问题，仍然是学界在不断思考的问题。出于对民族音乐学的极大兴趣，笔者也就民族音乐学在中国的发展问题进行了思考，并希望在尽量摆脱国内现代学科划分体系影响的基础上，以一个中国的视角，尤其是以一个发展中国家的视角，对西方民族音乐学自身的建立，及其在中国的传播发展做出尝试性的判断与归纳，不妥之处，敬请批评指正。

一、民族音乐学在中国

在中国近现代音乐史发展过程中，由于特殊的历史背景，曾经对“民族化”、“中国化”问题较为关注，并成为处理外来文化的主要思维方式之一。西方民族音乐学进入中国后，同样经历了这样一个过程。由于在共时研究方法上的相似性以及对民族音乐学名称的某些误解，一度出现主张以中国传统音乐的相关研究来替代西方民族音乐学，使之成为民族音乐学的“中国流派”的观点。到了近几年，国内学者逐渐认识到民族音乐学更多的是体现为一种普世的学术观念，无需在国籍及研究对象上加以限定，因此，对于西方民族音乐学的“中国化”问题逐渐淡出视野，而转为关注研究方法及理念更新，并产生相关大量个案研究。至此，民族音乐学在中国的发展步入了看似理论观念与西方相平等的对话状态。

关于建立中国学派的民族音乐学的提法，高厚永在1980年前后曾谈到“要坚持中国特色，走自己的路，逐步建立我们自己的系统而完整的中国民族音乐学。其实，世界上的民族音乐学流派亦多，他们的观念也不尽相同，中国民族音乐学也应是世界上的重要流派之一。”并希望通过西方民族音乐学的引进，“把我国当时尚处在闭塞状态的这些领域（民族民间音乐研究和亚非拉音乐研究等学术领域）的研究引向一个更加宏观、更具开放性和科学性的境界，从而把十年**中受到极大摧残、当时尚处在极度萧条之中的‘民族民间音乐研究’和‘亚非拉音乐研究’专业复兴起来”[1]；魏廷格则建议用“中国音乐学”代替“民族音乐学”，从而明确民族音乐学在中国研究的本土性[2]；沈洽对民族音乐学在中国发展的“四个阶段”（从王光祈至今）的梳理，在一定的历史意义上构建了中国民族音乐学的脉络结构，并以此作为西方民族音乐学“中国化”过程的解读视角[3]；……显然，面对西方民族音乐学的进入，首先是中国传统音乐研究相关领域积极参与了互动与讨论，并且在相当长的一段时间里担负起了民族音乐学部分相关研究与工作，不少从事中国传统音乐研究的学者通过学术转型，为民族音乐学在中国的发展做出了大量基础性的工作。

在大量关于民族音乐学的讨论之后，学者们的关注点逐渐从之前的研究对象转移到了研究方法及观念的层面。诸如管建华从文化研究的角度来讨论音乐人类学（民族音乐学）的性质问题[4]；罗艺峰从普遍**、相对**到文化全元论的方**视角探讨了音乐人类学发展过程及未来展望[5]；杨民康对音乐民族志研究中的主位—客位双视角考察分析方法的讨论[6]等等，除此之外，大量田野个案的研究成果模式化地出现，移民音乐、仪式音乐、流行音乐等等新的论域成为中国民族音乐学研究的必要补充；并且，诸多相关学术会议频频举行，如专门从学术方法角度对民族音乐学学科建设问题的讨论单独成会，并引起来众多学者的呼应[7]；国内学者的相关著作、文章不断出新。中国的民族音乐学研究逐渐发展升温，并已进入国际对话行列，成为当代中国音乐学术界的焦点。

但是，看似平稳发展的民族音乐学是否已经步入成熟了呢？在笔者看来，其中仍然隐藏危机，需要我们进一步的反思。

二、中国“民族音乐学”危机——原动力的缺失

虽然当代中国民族音乐学的发展已经足以与世界对话，但是诸多学者显然并没有满足于中外共识的一般方**的探讨，关于强调“本土化”、“地方性”民族音乐学发展的反思已经有所表现：杜亚雄提出了东方民族音乐学家应该发挥在西方音乐文化研究方面所具备的“局外视野”的优势[8]；余鑫认为西方民族音乐学在“本土化”过程中仍然存在本土学者的缺失、本土音乐文化意识淡漠、本土音乐文化研究的非纯洁性以及在文化变迁背景下进行本土化研究的困境等问题[9]；郑元者则通过对于“地方性知识”论题的反思，提出音乐的中国经验不只是一种地方性经验，而应该是一种情境性的经验，它在艺术人类学所着力追求的全景式的人类艺术景观图的建构、艺术真理和人生真理的理解中有其独特的价值[10]；……我们可以看到，此类民族音乐学“本土化”问题的关注视角与80年代初提出“中国化”问题的视角已经大不相同。其关注点已经从“对象本土化”的提倡转移到了“观念本土化”的反思，这是对中国“民族音乐学”发展具有积极意义的深度思考。

笔者以为，除了上述问题，中国“民族音乐学”发展仍然存在潜在危机。学术发展方向取决于支持学术研究的原动力，中国“民族音乐学”发展方向之一既然是“本土化”，那么支持这一方向的原动力何在？

认为西方文化体系是优于其他落后国家文化体系的“欧洲中心论”思想在中国音乐界曾经有所盛行，主要表现在创作技法等音乐本体相关领域。客观地说，这种以“先进的”西方音乐体系为标准来评价或解释中国传统音乐的文化形式及价值的做法，在今天仍然能够看到。国内各音乐院校以西方音乐体系为主要教学对象，并严重忽视中国传统音乐文化教育的现象即是“欧洲中心论”思想的当代具体表现，并且，随着这种思想与现象在国内社会文化意识的普遍传播，中国人的欣赏习惯、价值判断等仍然倾向于西化，甚至直接影响到考学就业、学校教学体系改革的困难等一系列现实问题。当这些现实问题被认同为“正常、自然”状态时，对“欧洲中心论”原本应该突显的批判性被弱化了，对其反对之声越发无力。这便是中国“民族音乐学”危机的中国背景。

反思是西方人的文化“惯性”，这与西方人的宗教文化有着密不可分的联系。西方人善于反思的行为方式使他们构建了“民族音乐学”。经过对殖民地文化的搜集考察、文化比较，到后来的文化多元、文化相对，西方人成功的从一个全球殖民者转变为全球文化的积极阐释者，并且以其自己曾经犯下“欧洲中心论”的错误来警示那些曾经沦为被殖民的世人，将“文化中心”转型为“观念中心”。仍然没有从过去的“欧洲中心论”思想摆脱出来的中国人是否会“顺理成章”的再次接受？

西方的文化相对**，在某种程度上是一种不彻底的反思。这里提出的不彻底，不是指文化相对的不彻底，而是指西方世界在提出“文化相对”的反思时，是建立在自身曾经错误的基础上，其背景是一个殖民者自我反省的过程，用比较直白的话说，应该是“他管住他自己就好”，而不是如同A打了B后，反省了自己不该打人，于是理直气壮的告诫B“你以后不要打人，打人是不对的”，这样做不是很滑稽吗？就怕这个B还觉得A所言极是，感恩戴德地将这种告诫牢记在心，莫名其妙的恪守这般真理。这在现实中并非没有对应：不少外国学者来国内讲学，他们带来了很多“知识资源”，这是我们欠缺和需要的，但是也不乏“传经布道者”，刻意表现出“我带来了你们尚未察觉到的问题”，所以“你们必须同我们一起反思”的姿态。这种“文化强势的反思”便是中国“民族音乐学”危机的西方背景。（当然，我们不能否认某些西方学者反思的虔诚，如同不能否认另一些西方学者的反思仍存在文化强势一样。）

但是，令人感到尴尬的是，中国当代音乐文化的确仍在盛行“欧洲中心论”，我们的确有这样一个问题在先，这导致西方成功引领我们来打破他们带来的“欧洲中心论”，建立文化相对世界。音乐就是文化、世界文化多元平等、整体视角下的人文观察等等，成为今天中国音乐学界恪守的至理名言。

也许这是一种抱怨，但是这样的抱怨并不是否定这些学术观念，这些学术观念都是极为正常的，正常到中国几千年前的古人早就以其作为为人处世的执行准则了。孔子时代的“六艺”，将音乐作为文化素养的一部分，成为承担“君子”名号必须具备的能力之一；魏晋时期嵇康《声无哀乐论》中的“殊方异俗，歌哭不同”、“八方异俗，歌哭万殊”已经是音乐视角下的文化多元思想的直接表达；佛家禅语“一花一世界、一叶一如来”不但将整体联系的视角表达的淋漓尽致，更加体现出了超出学理层面的精神内涵……

这便是中国民族音乐学的当前危机——不是存在于学术理论方法问题上，而是出现在自我发展的“原动力”的缺失上，这种缺失的原因，正是前述两种危机背景的叠加。进一步说，我们如果摆脱不了这种“西方带领”的状态，中国的民族音乐学，甚至是中国的音乐学，将一直跟随别人的脚步去走自己走过的路。