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求一款能够用键盘弹奏音乐的软件

你好，我业余也喜欢摆弄乐器（民族），推荐两个不知道是否可以，你试试

悠悠电子琴 V6.70
可在电脑上全面模仿电子琴的弹奏效果。

HappyEO电子琴 V3.10 标准版
一个用电脑的声卡和键盘来模拟电子琴的程序。主要功能特点：有两个**的键盘，用左右手分别演奏。可分别设置不同的音色、音区和效果。128种音色，

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请介绍一下**和他的音乐

　　约翰·赛巴斯蒂安·**（Johann Sebastian Bach,
　　1685-1750）， 德国最伟大的作曲家之一，生于爱森那赫市音乐世家。十八岁起历任多处教堂和宫廷的乐长及管风琴师。**生前仅以管风琴演奏家著名，去世近百年后，其创作才得到应有的尊重。他笃信宗教，把路德派新教的众多赞歌和教会乐器管风琴当作自己的创作素材和音乐构思的核心，但又深受资产阶级启蒙思想的影响，这使他的宗教作品明显地突破了教会音乐的规范，具有丰富的世俗情感和大胆的革新精神。其创作以复调手法为主，构思严密，感情内在，富于哲理性和逻辑性，并在德国民族音乐的基础上，集十六世纪以来尼德兰、意大利和法国等国音乐之大成，是巴罗克音乐发展的顶峰。**的作品对欧洲近代音乐的发展产生了极其深远的影响，为全人类音乐的进步和发展指明了宽广的远景，为世界古典音乐树立了丰碑，因此，**被称为“西方音乐之父”。

　　**一生作品浩如烟海，主要作品有：二百多部宗教及世俗“康塔塔”、若干部宗教《受难曲》、《b小调弥撒曲》、《平均律钢琴曲集》、 《创意曲集》、《古钢琴组曲》、小提琴和大提琴《无伴奏奏鸣曲》、《勃兰登堡协奏曲》六首、《乐队组曲》四首和大量管风琴曲及晚年所著《赋格的艺术》一书。
　　作品:布兰登堡协奏曲
　　小提琴协奏曲
　　d小调小提琴二重协奏曲
　　G弦上的咏叹调
　　d小调托卡塔与赋格
　　谐谑曲
　　C大调前奏曲（圣母颂）
　　小步舞曲
　　众望吾主

鹿晗唱的歌属于什么

作者：邓柯
链接：https://****zhihu***m/question/35521988/answer/79579695
来源：知乎
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鹿晗 is Reloading

几天前一位欧美音乐调频的女主播搭我顺风车，我车上正放着《有点儿意思》（Penthouse Remix）。她问：

「邓老师你也喜欢这种 Chill？」
「最近被约了篇稿子，要做功课」
「现在国外音乐人也开始约中文的乐评了莫？」
「这。。。是鹿晗的专辑」
「什么？？？」
然后我切到了那首 Squareloud Remix
「O…..M…..」
然后到了副歌段的 Lead solo
「woca……」

还好我一直以来都秉承着「不能只听自己想听的歌」，以及「在认真听完作品之前不作评价」的原则，否则经常会面临这种尴尬。而稍微起点儿坏心（比如挑段儿没中文的放给身边的高笔格朋友「听说 Skrillex feat 了一个新歌手诶」），这《Reloaded I&II》妥妥地就是盘打脸专辑啊。

当然，如果事先了解一下鹿晗新专辑的制作团队，可能就会多一些防备，避免作出贸然判断。鹿晗这张专辑的制作团队包括了美国大牌制作人 Djemba Djemba、加拿大音乐人 Matthew Tishler、英国唱作人 Jamie Scott，以及国内新锐电子音乐人 Squareloud，和音乐人朱婧汐（Jing）（这两位也是本专辑内主要的词作者）。团队相当年轻但足够专业，且拥有多元的文化背景及艺术理念。以及，不会便宜的制作费。

不过对音乐最终的判断还是要落实到作品上。我对《Reloaded》（包括了《Reloaded I&II》两张 EP 以及《致爱》、《超级冠军》、《勋章》、《诺言》四首单曲）的整体感受是：这是张先锋、时尚、精致的专辑。尽管考虑到公众的接受程度从而在音乐形态上有所保留，但作品中许多颠覆性的审美取向及表达方式已经初露端倪——

比如《有点儿意思》，这就是首很 Hip-hop 化的歌。直白用力的「I got that good / I got that good good」作为歌曲的副歌段，使用了采样拼贴的创作方式（即把某一个演唱或演奏片段截取下来不断复制粘贴），也就是典型的「电子乐思维」。这种不断重复说唱采样片段、各种声部织体变换叠加的作曲法带有浓郁的反旋律反和声特征：强调节奏、淡化歌词文本意义，追求不确定的引申内涵，审美上带有反传统的叛逆感。而常常伴随着美式嘻哈乐出现的街头**色彩又被鹿晗相对精致的外表和舞蹈、以及还算按步就班的主歌（他们还站在原地吵着什么）和 Pre-Chorus 段（I’ll tell you about）给中和掉了，画风颇有活力而又无侵略性。

《有点儿意思》的另外两个 Remix 版本（Penthouse Penthouse & Squareloud）以及一首纯器乐版（Instrumental Version ）则是彻底的电子乐——混合了 Trap、Dubstep 元素而又绝无 House、Trance 那种容易被误解为「广场舞」的 EDM 律动。


在此有必要展开讲解一下「电子乐思维」，也就是此前提到的「键盘思维」及「吉他思维」以外的另一种不占主流，但发展迅速的音乐创作思路，即：不再把旋律和和声作为音乐的主要推动力，而是通过对乐段（Pattern）进行大量复制、变型、叠加，让音乐在有规律的循环中通过内在层次的变化和冲突来实现情绪的推进与爆发。如此一来，音乐就从调性中解放了出来（甚至可以出现无旋律音乐，比如 Hip-hop、噪音音乐等），旋律、和声逐渐边缘，而音色、律动的重要性逐渐凸显。

电子乐毫无疑问是鹿晗这张专辑最醒目的标签，但这绝不是他专辑的全部，我们甚至无法用现有的电子乐风格去概括或界定它。其实对于很多飞速发展的领域，大多数的概括都只是标记而已，因为我们完全不知道边界在哪里。我们能做的是不断地归纳、分析、总结，然后给艺术家们提供新的思路和视角——比如专辑里另外一首我非常喜欢的《海底（Deep）》。它具有《有点儿意思》中的许多特征如拼贴式发展、简化歌词文本，但更让我惊异的特点在于：信息量。

很多文艺作品的发展，可以视为信息量的发展：50 60 后喜欢看拖沓的电视剧（分心做个饭洗个碗也不会错过重要情节），70 80 喜欢美剧（更加紧张刺**节也烧脑），而到了 90 00 后，终于出现了弹幕这种信息量多到爆的东西（即便没有弹幕，年轻人也喜欢《奇葩说》那种说话跟打机关*似的节目）。我第一次看到弹幕很疑惑，这么多东西看得过来么？然后再一想，互联网内容是可以任意回看的，信息量多了看不过来就多看几次呗（如果有需要），而信息量不足可能对于习惯了超负荷阅读量的用户缺乏吸引力。我们是不是一定要 get 到这么多的信息呢？我们可能单纯地享受着被海量信息轰炸着的感觉。

至少在音乐里，信息轰炸是非常爽的，这也是未来音乐潮流发展的重要方向之一。比如引领着世界电子乐潮流的当红制作人 Skrillex 横空出世的** EP《My Name is Skrillex》就是盘信息量多到爆的专辑：他大大提升了采样的拼贴密度（他的素材编辑精度甚至达到了声音包络级），织体和节奏声部的变化频率远高于通常电子乐。音乐内在结构仍然存在（起伏、呼应、递进），但交互速度眼花缭乱令人无法捕捉，杂乱的片段让人无法理性思考，于是感官**就凸显得更加单纯而彻底。

鹿晗实现起来当然温柔了许多，《海底（Deep）》仍然在主歌和 Pre-Chorus 段中保留了一条还算成型的旋律线，但副歌「就让我坠入海底底底底 Deep，底底底底 Deep」已**本意义非常单薄而律动色彩更为凸显的 Rap 段落（底/Deep 这种双语押韵双关真的很有意思）。反拍的 Trap 音色串联着一大堆音色采样（两款 iPhone 默认铃声、没电提示音、手机信号干扰声），以及塞满了整首歌的琶音、Lead fill、眼花缭乱的结构，以及时而 solo 时而自我叠加的鹿晗的声音，妥妥的信息过载。以我的耳朵（靠这个吃饭呢）尚且反复听了数十遍才大概理出歌曲的结构脉络，寻常人等想在音乐层次上听出个所以然，还真不太容易。
但听起来真的蛮爽，或许就像年轻人对弹幕的乐此不疲一样。

这是新的审美。不一定会主流，但是真的 fashion。剥离过往，在新专辑内以如此先锋的姿态出现，Reloading（重启）一词，还真的是名副其实呢。

专辑内其他几首歌，在创作上存在取舍（他毕竟还是偶像歌手还得顾及一下接受度），但制作细节和品质都摆在那里，虽然不是那么先锋但审美取向也相对统一，质量保证得也不错。这不是收几首好歌、请几个音乐制作人就能解决的，这需要系统的思考和平衡、甚至是妥协。鹿晗虽然还称不上「音乐人」，但这确实是体现着他的音乐趣味和想法的一张专辑。

其实照理说我也应该找些缺点进行些「客观地」批评。缺点确实存在，比如旋律形态不强、编曲变化太多让人产生炫技感、某些歌曲MV和歌曲本身存在违和（不光是《海底》）等。但细想起来，很多缺点，在转变了审美取向（也就是艺术接受中的基础原则）后，就不再是缺点了：旋律不好听，可旋律本来就不是他的重点；编曲炫技，可他就是要让你们眼花缭乱全被他绕晕；至于歌曲不上口，人家根本没准备着让你在 KTV 里唱……所以这些问题，可能在他的世界里都不是问题。如此看来唯一的问题……就是他的作品在外面的世界的传播度（也就是圈纯音饭的难度），还相对有限吧。

我从来不否认鹿晗作为偶像拥有大量的情感压倒理性的粉丝。甚至在有意识地加以了解后，愈发感受到了这个组织（鹿晗粉）在看似自敛之下蕴含着的巨大能量（一亿评论啊！）。于是我就更欣慰于鹿晗对歌迷审美取向的塑造：一个能够真正接受非旋律形态、富信息量歌曲的歌迷（虽然 TA 可能是在非理性状态下接受的），在理性面对其他形态的流行音乐时，容易抱着更加宽容而开放的心态，毕竟前者在审美上是相对先锋、抽象而高阶的。

音乐上的键盘指什么

音乐方面所说的键盘是键盘乐器的简称。键盘乐器包括钢琴、手风琴、电子琴等。钢琴键盘的音域更宽，一般有88个键子。钢琴的学习形式不拘一格，要根据您的年龄以及各方面条件因素而定。初学钢琴一般要有好的启蒙老师才不会走弯路。

**《十二平均律》创作背景、触键方法、艺术风格。 跪求~~~

约翰·塞巴斯蒂安·**(1685~1750)是人类音乐史上最伟大的音乐家之一。他被后人称为“欧洲音乐之父”、“古典大师”,他的音乐艺术是世界文化最重要的组成部分之一。有这样一段评论:“**是这样的伟大,他使人感到他不是一个人,而是一个强大的创作实验室,其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试。”由于他卓有成效地继承和概括了17世纪以前欧洲各国的,包括音乐体裁形式、具体写作技巧和各国音乐风格等音乐现象,因而创造了永恒的音乐艺术。正因为如此他是当之无愧的“音乐之父”。
**有极多的钢琴复调作品,而对于**钢琴复调作品的顶峰之作———《十二平均律钢琴曲集》则被认为是一部充分体现**的音乐风格、音乐形象的大百科全书,是钢琴演奏者的必修课本。在这部作品中,他的复调技巧和艺术技巧都达到了最高峰,直到今天,他也有理由成为最高典范,这部作品从艺术创造上证实了平均律理论的优越性。他的赋格曲标志着调性功能思维的高度发展,整体曲集标志着大小调体系的完全成熟。从这个意义上来说,他所起的进步作用是不仅仅局限于钢琴音乐发展的范畴之内的。对于他的复调作品,有评论家是这样评论的:“没有研究过**,就不能理解欧洲音乐;没有深入地研究过**的复调作品,一个严谨的作曲家、钢琴家就不可能精通他的专业。在我们充分理解和认识到**复调作品的重要性之后,如何把握**作品的音乐思想和内涵,乃至较好地弹奏出**的复调作品再到最后如何正确、准确地将教师自己的理解教授给学生,这一问题就明显地摆
在了我们的面前。
钢琴演奏本身所具备的复调技术,使我们在教学中把复调音乐的学习和演奏,视为特别的课题之一,除了艺术地再现**复调音乐这一独特而完全的形式所表达的境界和内涵以外,更重要的是通过对这类作品的研究和学习,使教师自己乃至学生能较好地掌握旋律线条的弹奏方法,声部的模仿和交替,声音层次的对比和变化,各声部在发展中的纵横交错、平衡与协调,以及复调听觉的建立,立体思维听觉的养成,良好的多声部习惯等复调音乐的弹奏和理解的方法。钢琴演奏技术的提高有赖于我们培养学生手指的灵活性与**性。而弹奏复调作品,则对这一点的要求更为必要。如手指对各声部层次对比的控制力,旋律线条走向的把握,乐句起和收的处理,两手间的相互协调配合,等等。但是最重要的一点是在除了手指能力之外,演奏者要能清楚地听见自己弹奏的是什么,也就是作品进行中的各个声部在自己手下能否清晰地展示出来。
钢琴复调作品的教学,是一个循序渐进的过程,教师在教学中应选用适当的教材把学生逐步引入音乐的殿堂。对初次接触**复调作品的学生来说,**的初级钢琴曲集是一个很好的选择,学生通过对初级**作品的学习,可以初步领略到**复调作品的内涵和一种全新的音乐感受,从而获得弹奏**复调作品的初级技巧。当学生完成**初级钢琴曲集和小前奏曲与赋格等复调作品后,我们选用了大量的**创意曲来作为进一步提高的练习手段。就**的创意曲来讲,每一首都有着不同的技术要求,音乐上也有着不同的情绪与风格,这就要求教师在教授
这些曲目时,要特别注意因时选曲,因人而异,通过每一首曲子来解决学生的不同问题。学生通过对这样的旋律连句的学习,对掌握手臂的自然呼吸、乐句的自然答对、手指的**弹奏来说都是有很好帮助的。二部创意曲对学习交替的连句,声部进行的规则统一,主题和副题的呼应以及分句法等等,都具有实际意义的训练。
**的三部创意曲主要是双手弹奏三条旋律,声部的增多对弹奏带来了不小的难度,但是同时也为训练手指的**性和控制力提供了很好的训练材料。由于各乐曲的织体、结构成分的不同,在作曲家笔下对各个声部的处理以及力度和色彩方面的要求也就有所不同。为了使音乐的线条清晰,练习时可以先单手进行,而后再将这个句子自然从容地弹出,要认真倾听两手衔接处力量是否均匀自如。在**复调作品中,不论是模仿、对位或者衬托,各个声部的重要性也时有变化。在注意主声部的同时,也不能忽视其他声部,在弹奏中要注意它是怎样进来,继而是怎样发展变化的。这种发展和变化使得各个声部的力度色彩各有特色、各不相同,但又相互联系。为了很好地控制自己的手指去弹奏出合乎逻辑的乐句,使自己有良好的复调听觉,分声部练习是非常重要的。在完成**创意曲作品的学习后,就将进入体现**音乐风格、音乐形象的“大百科全书”,即对**的《十二平均律钢琴曲集》的学习。《平均律》共分两卷,是按同样的形式组成的,每一首前奏曲和一首赋格曲都是由一个共同的调性统一起来的**作品。前奏曲和赋格曲连在一起,既形成对比,又起着补充作用。前奏曲在形式上比较自由、流动,音乐思维富于幻想,赋格曲的形式则非常严谨,音乐思维是严格集中的。**的前奏曲在《平均律》中往往起着引子的用,但它也有其**的意义。一般来说,前奏曲分为两种类型:一种是属于乐曲性质,它的速度通常较快,这是极好的手指技术练习,同时它的旋律性也很强。赋格曲在复调音乐中是最高和最复杂的表现形式,它的形成是经过了很长的发展过程,只有在**的创作中赋格才获得了完美的体现。它不仅有严密紧凑的哲理性,在形式上的变化层出不穷,而且还充满了诗意的感情。赋格曲常是由几个**声部组织而成的,赋格曲中少于两个声部是不可能的,最普遍的是三或四个声部的,五六个声部的作品就很少很少了。**《平均律》是非标题性音乐,从表面上看不出作曲家所想表现的是什么,但是从**的思想特点和完整统一的形象思维来看,我们可以了解**作品中所蕴藏的丰富内容。由于**所处的复杂时代,受宗教影极大,所以他常借宗教题材反映人民的痛苦,表现人们对英雄的同情感伤和歌颂。同时**作品也反映了人们对光明的向往与追求,而非标题音乐从侧面反映了人民的生活,反映了会。而表现民间风俗、生活气息的作品在《平均律》中也有不少。由此可见**的创作本质是:世俗音乐同复调音乐的结合,宗教思想与启蒙思想的结合,结构性与旋律性的结合。那么,在教学中如何把这些思想通过具体的技术教授给学生,使他们能较好地、较准确地弹奏好**的作品呢?
**作品风格的掌握是弹好《平均律》的关键,具体来说,就是要注意以下几点 一、节奏与速度。**作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴,所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由的、时慢时快的节奏。**作品从开始到结束,都应处在一个基本节奏之中。速度是决定风格最重要的因素之一。在弹奏平均律中速度应当和当时的乐器相吻合,与当时的时代相吻合。18世纪属于节奏较缓慢的时代,如果在钢琴上把这套曲目弹得很快,显然是不合适的。所以平均律的弹奏应当是相对较缓慢的。
二、触键与力度变化。钢琴的触键方法有许多不同,但在弹奏平均律时,触键应和**作品的风格相一致。一般来说,在快速乐曲中,用非连奏法或手指断奏来模仿击弦古钢琴上清脆效果比较合适。而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中,则要把力量由肩部传送到指尖,手腕平稳,音与音的连接要均匀,贴键出声,保持音色的圆润饱满,这样才能获得古朴典雅的音响效果。总的来说,**作品的力度变化幅度较小,基本趋于平稳。但是这并不排除某些段落里的强弱力度的变化。**作品的力度应按照乐曲的内容、结构来改变。无论如何,轻响截然分明的格式决不能套用到所有的前奏曲与赋格上去。
三、声部与线条。这是**作品中又一极为重要的特点。我们要通过这些曲目的训练使手指控制声部和耳朵辨别声部的能力得到大的提高。在教学中,要强调保持声部层次的清晰,主题声部要尤为突出,而其他各声部要让位于主题声部,手指要做适当的控制。但是,在控制中,每一个声部又应当是清楚、完整的。要做到这一点,就必须将每一层旋律部抽出来单独练习,使头脑对各声部都保持条理清楚,再用清醒的头脑去指挥手指的弹奏动作。在弹奏**的复调作品前,应该对线条有一个初步的设计,使其自然而流动。当然巴洛克时期的音乐线条起伏不能像浪漫**音乐中的线条起伏那么大,但是一定是存在的。正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服的感觉,但滥用则会令人厌烦。一首歌唱性的、宽广流畅的赋格曲比一首欢乐性的轻巧赋格曲更适合于在结尾处做渐慢。
四、装饰音。**的装饰音种类繁多,有回音、逆回音、颤音、下波音、上波音等等,他们各有自己特殊的弹法。另一方面,因为适合于击弦古钢琴轻巧、柔和音色的装饰音,并不一定适合现代钢琴上较厚实的声音,所以,**的装饰音不要弹得太急、太强、太断和太华丽。
五、踏板。它在**的作品中似乎是不重要的,但事实上却是极为重要和极难把握的,由于踏板没用好而导致弹奏失败的例子随处可见。**的作品中,踏板用多了会使声音含糊不清,用少了又会使声音干涩无味,这两个极端都有损于**的风格。我认为踏板的运用应当根据乐曲来决定,比如在弹奏中遇到手难以连接或慢乐曲中需要延长的地方等,是可以使用踏板的,但是要用耳朵仔细地倾听,然后小心地进行。
总之,弹奏**作品时一定要符合**的风格特点。当然,**的《十二平均律曲集》以及他的其他钢琴复调作品都是如此的博大精深,要真正地弄懂并准确把握这些巨作,是要花大量心血与时间去做认真研究的。但是掌握其主要的风格特征、了解当时的时代背景是学习**作品的最根本要求,也是弹奏好**作品的前提与第一步。

巴洛克时期古典音乐的代表人物及其代表作品是什么?

1、约翰·塞巴斯蒂安·**（德语：Johann Sebastian Bach，1685年3月21日－1750年7月28日）

巴洛克时期的作曲家及管风琴、小提琴、大键琴演奏家，与作曲家维瓦尔第、亨德尔并称巴洛克三巨匠，在音乐史上和莫扎特、贝多芬齐名。**被认为是音乐史上最杰出、最重要的作曲家之一。

代表作：《勃兰登堡协奏曲》《马太受难曲》《b小调弥撒曲》《平均律钢琴曲集》

2、格奥尔格·弗里德里希·亨德尔（德语：Georg Friedrich Händel，1685年2月23日－1759年4月14日）

巴洛克音乐作曲家，创作作品类型有歌剧、神剧、颂歌及管风琴协奏曲。亨德尔出生于神圣罗马帝国，后来定居并入籍英国，他的名字亦改为英语化的乔治·弗里德里克·亨德尔。

代表作：《水上音乐》《皇家烟火》《弥赛亚》

3、安东尼奥·卢奇奥·维瓦尔第（意大利语：Antonio Lucio Vivaldi，1678年3月4日－1741年7月28日）

昵称Il Prete Rosso（红发神父），是一位出生于威尼斯的意大利神父和巴洛克音乐作曲家，同时还是一名大师级小提琴演奏家。维瓦尔第被认为是最有名的巴洛克音乐作曲家之一，在他那个时代闻名于整个欧洲。

代表作：《四季》《荣耀经》《圣母颂歌》

4、阿尔坎杰罗·科雷利（意大利语：Arcangelo Corelli，1653年2月17日－1713年1月8日）

他是巴洛克时期最有影响力的意大利小提琴家和作曲家，他几乎只为弦乐器创作。在器乐领域里，占有很重要的地位，音乐史上人称“现代小提琴技巧创建者”及“大协奏曲之父”。

代表作：《圣诞协奏曲》，12首小提琴独奏奏鸣曲

5、让-巴普蒂斯特·吕利（法语：Jean-Baptiste Lully，1632年11月28日－1687年3月22日）

原名乔万尼·巴蒂斯塔·卢利（Giovanni Battista Lulli），意大利出生的法国巴洛克作曲家。他一生的大部分时间都在法国国王路易十四的宫廷里作曲，是路易十四的宫廷乐正（Surintendant de la Musique）。

他控制了当时的法国音乐生活，开创了法**剧，发展了大**歌和法国序曲，对当时的欧洲音乐产生了巨大影响。

代表作：喜剧芭蕾《贵人迷》，歌剧《阿尔切斯特》

参考资料百度百科-巴洛克音乐

**的简介

约翰·塞巴斯蒂安·**

公元1685～公元1750

伟大的作曲家约翰·塞巴斯蒂安·**是成功地把西欧不同民族的音乐风格浑然溶为一体的开山大师。他萃集意大利、法国和德国传统音乐中的精华，曲尽其妙，珠联璧合，天衣无缝。**自己在一生中并未享有盛名，而且在死后五十年中就已被世人遗忘。但是在近来一个半世纪中他的名气却在不断地增长，今天一般认为他是超乎时空的最伟大的两三位作曲家之一，而且有些人认为他是其中最伟大的作曲家。
**于1685年出生在德国爱森纳赫。天赐良机，他生在一个音乐天赋受到重视、音乐成就受到鼓励的环境里，他的家庭早在他来世前许多年就已经在音乐界赫赫有名了。他父亲是一位优秀的小提琴手，祖父的兄弟中有两位是具有天赋的作曲家，叔伯兄弟姐妹中有几位是颇受尊敬的音乐家。
**九岁丧母，十岁成了孤儿。由于他嗓音美妙，经济拮据，少年时期靠奖学金进了在吕讷堡的圣·米歇尔学校。1702年他从圣·米歇尔学校毕业，翌年在一家室内乐队当一名小提琴手。在随后的二十年中，他干过许多行当。**在一生中主要是以一位卓越的风琴家而闻名，虽然他还是一位作曲家、教师以及乐队指挥。1723年**三十八岁时开始在莱比锡的圣·托马斯教堂任歌咏班领唱，他在余生的二十七年中一直担任此角，1750年，他的心脏停止了跳动。
**从未居过高位，不过总能养家糊口，他在有生之年远不如莫扎特和贝多芬（甚至不如弗朗兹·李斯特和弗雷德里克·萧邦）那样驰名。并不是**所有的雇主都能赏识他的才能。莱比锡教会希望能聘到一位“第一流音乐家”，只是他们未能雇上最初认定的两位人选，在无可奈何的情况下才让**担任歌咏班领唱一职！但在几年以前，他要辞去魏玛公爵庭中的风琴手和首席小提琴手的职务，另谋新职，公爵对此耿耿于怀，结果将他投入狱中。**度过了三个多星期的铁窗生活，公爵终于慈悲大发，将他释放。
**二十一岁时同他的叔伯二妹结为伉俪，他们一共生了七个孩子，但是当**三十五岁时妻子不幸夭折。翌年他鸾凤再续，可是他的第二个妻子非但不能帮助抚养头七个孩子，反而又给他生了十三个。**死后只留下九个儿女，其中有四个成为真正著名的音乐家。这的确是一个音乐天才之家！
**是一位多产的作曲家。他的作品包括有将近300首的大合唱曲；组成《平均律钢琴曲集》的一套48首赋格曲和前奏曲；至少还有140首其它前奏曲；100多首其它大键琴乐曲；23首小协奏曲；4首序曲；33首奏鸣曲；5首弥撒曲；3首圣乐曲及许多其它乐曲。总计起来，**谱写出800多首严肃乐曲。
**笃信宗教，是个路德**。他希望他的乐曲为教会服务，他的大多数作品都是宗教音乐。在音乐形式上他无意创新，而是把现有的形式推上顶峰。
在约翰·塞巴斯蒂安·**去世后的半个世纪里，他的音乐大体上无人问津（但是值得注意的是那个时代的最伟大的音乐家——海顿·莫扎特和贝多芬极为欣赏**的天赋）。新的音乐风格在发展，**的“旧式”乐曲一时声消音灭。但是1800年以后，人们对**乐曲重新发生了浓厚的兴趣，从那时起，他的声誉和名望与日俱增。在今天这个非宗教的时代里，**远比他在世期间的名望更高。一位两百年前在风格和主题方面都被认为是旧式的作曲家，今天却受到了广泛的颂扬，这确是一件怪事，其原因何在呢？
第一，一般认为**是所有著名作曲家中水平最高的艺术家。他谙熟他的时代的所有音乐形式，并对其中任何一种都能运用自如，达到了炉火纯青的地步。例如他对旋律组合法（同时演奏两种或两种以上不同曲调的方法）在艺术上的精通程度堪称前无古人，后无来者。此外，他的管弦乐作品逻辑性强，变幻多样，主题贴切感人，旋律丰富多姿，因此他愈加倍受赞颂。
大多数严肃的音乐学生感到，**作品结构的深刻性和复杂性比大多数其他作曲家那些更易理解的作品具有更加无穷的魅力。许多偶尔对音乐感兴趣的人认为他是阳春白雪，但是应该指出他的追随者并非少数几个音乐名流，他的唱片可能比除贝多芬以外的任何其他古典作曲家的都要畅销。从长远观点来看，**或贝多芬的作品远比一位风靡一时的“流行”作曲家的作品拥有更多的听众，因为“流行”只不过是昙花一现，倏忽即逝。
**的音乐，可以说是构成欧洲音乐殿堂的一根重要支柱。对于整个巴罗克时期的音乐来说，**的音乐成就，可以说是架在这座殿堂上的圆顶；对于其后的欧洲音乐发展来说，虽然直到19世纪**才具有真正的影响力，但是这种影响力一旦产生，便对欧洲音乐的发展产生了深远的影响。只有当**在新的历史文化背景下具有新的文化意义时，他的音乐作品才对现代音乐具有“启示录”的意义。而对于后人来说，没有研究过**，就不可能理解欧洲音乐；未能深入研究过**的作品，就难以成为一个严谨的、精通其专业的音乐家；若不能透过**音乐纯朴的形式、精练的技巧乃至宗教音乐形式上的“外壳”，体验到**音乐中蕴藏着的很深的思想情感，也就难以透彻地认识**音乐的本质……
在**生活的时代，德国处于**分列、经济落后的状况，文化艺术暗淡无光。外国的、例如法兰西、意大利、英吉利的文化，在德国占绝对优势，自己的民族文化受到轻视。恩格斯曾形容到，“从那个时候起，棍棒和鞭子就在国内占了统治地位；和整个德意志一样，德意志农民降低到极卑微的地位。”在这样情况下，教堂自然成了人们寄托精神情感的地方。
在德国的图林根州“**们”曾成为音乐家的代名词，这是因为**一族，可以上溯到好几代人，其职业都是一种组成行会的音乐职业，世家相传，他们属于音乐艺人这样一种特殊社会阶层。在领主的宫廷中，**的社会地位是仆役性质的，与厨子列在同一个名册上。他不具有自由音乐家的社会地位，其创作的作品并不能直接成为其经济收入的来源，而是归于领主所有。即使成为托马斯的宫廷乐长，他也很难维持在莱比锡的生活，死后也无遗产，不似贝多芬死后还留有股票。他的作品除了在教堂中，在当时演出也很少，死后长期默默无闻。
他的作品有不少是为统治者写并对其歌功颂德的，但是他不满足于自己屈辱的地位和现状，所以不断地转换他的恩主，寻求能更好发挥自己艺术才能的栖身之处。他甚至说过自己是不得不生活在被人厌恶忌妒的环境中，并且也曾和宫廷、教会中的恩主发生冲突，所以他也有傲慢、倔强的一面。
**1703年曾在阿恩施塔特的教会担任风琴师，同时也为宫廷作曲。从那时起，他写了许多著名的作品。1704年创作的d小调托卡塔，其中具有某种威力，像在用非常有力的语言在说话。在中间转调处，他杰出地运用了许多减七和弦，似狂风一般有力。过去一度有人认为这是其晚期的作品。只是因为他带了后来成为他妻子的妇女到教堂唱歌，被城市议会列为罪状后，就自动辞职了。
1708年他曾在魏玛宫廷任风琴手。这时，虽然他的身份也很低，但是作为一个风琴师，他的地位和名声却逐渐提高。在德累斯顿，**应邀与法国演奏家作即兴演奏的比较竞争，虽然那位法国人跑了，而他却成为德国音乐家和外国人竞争获得第一次胜利的好榜样。
1717年，**生平第一次担任奎登宫廷乐长。由于奎登公爵非常爱好音乐，他甚至在国家支出中抽了三十分之一作为经费组成18个人的乐队。**在奎登宫廷服务了六年，他的重要器乐创作都是这个时期完成的。他献给勃兰登堡侯爵的《勃兰登堡协奏曲》，富于生活气息，也具有骄傲、华丽的贵族性格。此外，他还写了《半音阶幻想曲与赋格》、为独奏小提琴用的三首奏鸣曲、三首“帕蒂塔”（Partita）等。另外在1721年，**写了C大调、d小调的管弦乐组曲、法国组曲；1722年写了《平均律钢琴曲》上集，1723年写了两部和三部创意曲等等。这一时期的创作，被认为具有广阔和大胆的思想和技术手法。
**在1723年到了莱比锡这个繁荣的商业城市，在当时也是自由的都市，在法制上可以不受理那里的萨克森公爵的统辖。在那里他演奏了一首自创的教会康塔塔，使该市的议员们听了非常饮佩，因而获得了圣·汤姆士教会的乐长工作。此外，他还作其他三个教会的音乐指导。这期间，他为教堂写了许多很好的音乐作品，如有名的《约翰受难曲》、《马太受难曲》等。此外，为了谋得宫廷作曲家的职位，他曾写了一部伟大的作品《b小调弥撒》。这部作品与《约翰受难曲》、《马太受难曲》一样，虽然是宗教作品，但是其音乐精神的如此广阔，就像是在面向全人类说话，已经远远超过了宗教的局限。


从某种意义上可以说，**的成名有赖于他的受难乐。受难乐所表现的耶稣的悲剧性经历，不仅具有某种史诗性，同时也是现实生活情感的表现。这种宗教音乐，所表现的悲哀、沉重、压抑的感情，应当说是只有当时的德国人才是具有感情。这种感情，从我们能够听到的，也只有德国人写的最深。当然，由于**本人是新**，而宗教显然是他的精神寄托之处，所以这种情感的表现，就很难与某种宗教感情分开来。只是**在受难乐中创造的宗教气氛，已不是一般意义上的，而是能够体验到当时某种社会情感和心态的宗教气氛。甚至**本人也已经在其中充当了一个感情力量充沛的角色，通过他自己的音乐表达，时而抒情的刻画耶稣悲剧性经历中的细节，时而展开史诗般的广阔和宏大。以至于当时莱比锡的听众抱怨教堂竟然上演了像歌剧一样的作品。
**在《马太受难曲》中，用两组合唱，两组管弦乐，戏剧性地对立起来，而让圣咏的主题在它们之上自由飘荡。这部作品也具有很强的抒情性，作品的结束合唱非常有力量，使用两个合唱队、八个声部，描写耶稣下葬时人们的感情。宽厚的低声部，恰似广阔的河床，旋律在上面奔流。保持着复调音乐的感觉，而庞大的合唱自由宽广地歌唱着，充满着力量：
甚至在他的器乐作品，例如《半音阶幻想曲和赋格》、《d小调托卡塔赋格》，也能感受到一种冲破束缚、有冲击力的情感表现。其中如《d小调托卡塔赋格》曲调的自由豪放，旋律线的幅度大，音域宽，似朗诵性调的起伏，动荡不安，充满激奋情感。而《半音阶幻想曲赋格》更倾向于内心，不求表面的壮丽，而是富于内心的刻画，有较强烈的表现。
由于德国宗教是德国音乐的土壤，历史上德国宗教管风琴音乐也很发展，所以在**的创作中，仍然保持着复调音乐的典型性，并且起着主导性的作用。但是，这种复调音乐思维方式，恰恰是在主调和声音乐发展到相当水准基础上建立起来的复调音乐思维方式，它并不同于过去带有教会调式痕迹的复调音乐。仔细分析，其中有清晰的和声结构与功能。从另外一个角度看，可能正是**在复调音乐领域集大成的做法，终将其发展到完美的地步。
从音乐的旋律特征上讲，由于他的音乐是多声部，因此模仿手法是重要的，结果因造成音乐连绵不断的交织、发展，但却欠缺后来古典派的方整、段落分明和结构上清晰。而这却正是**的特性，显然，我们是不能用乐句、乐段去分析**的。此外，从和声的发展来看，大、小调功能体系和声是**最后确定、成型的。即使到了18世纪中叶为止，在当时和声所能达到的基础上，其成果是要归功于**，他甚至被贝多芬称之为“和声的创造者”。
直到1892年，当年轻的门德尔松在柏林首次上演沉睡将近一百年的《马太受难曲》之后，**的艺术价值才被人更多地了解。瓦格纳曾说，**是德国人民在完全黯淡的悲惨世纪中内在精神生活的记载。从德国的历史上看，新教圣咏（Chorale）在德国民歌中占有特殊的地位。而**音乐就是通过新教圣咏将他的作品与德国民族文化结合在一起的。值得一提的是，**曾写过不少世俗康塔塔。在他的《农民康塔塔》中，作品全部采用了民间舞曲及流行的民歌。这是了解**不可缺少的一面。从某种意义上说，在**的音乐中，跳动着的正是德国人民的脉搏，这也正是**音乐的灵魂所在。
J.S.**是一个虔诚的宗**，他的音乐大多为表达对主的崇拜，表现主所创造的世界的和谐，表达的不是情感而是信仰。J.S.**认为，世间万物都是上帝之创造、之恩赐，都在上帝的光辉沐浴之下，音乐所要歌颂的是这种上帝创造的和谐，和谐之中对那种上帝之光的仰望。在J.S.**看来，音乐是他通向天国，与上帝对话的云梯。音乐本身就是天堂的奇迹。音乐方式，是通过隐蔽的理性的方式使人感觉上帝的存在。
J.S.**音乐中除那些直接为宗教仪式而创造的管风琴曲、弥撒曲、受难曲、**歌外，器乐曲往往通过节奏的对比与变化，来表现复杂的均衡关系。通过这种均衡关系而作复调处理，对位、变化，达到一种极丰富的循环。他的音乐，简单的也就是最复杂的，师最基本的点、线、面的复杂变化，接近于数学与逻辑。所以研究**的权威，著名管风琴家施魏策尔认为，**的音乐是一种像宇宙本身一样不可思议的本体现象。

**是近代欧洲最伟大的音乐家，原因有几个：
第一，他把音乐从宗教附属品的位置上解放了出来，使之平民化。音乐不总是歌颂上帝，也歌唱平凡的生命。
第二，他把复调音乐发展成主调音乐，大大丰富了音乐的表现力。
第三，他确立了键盘乐器十二平均律原则。
第四，除了声乐作品外，**奠定了现代西洋音乐几乎所有作品样式的体例基础。
没有**，现代音乐的发展将可能迟缓很多年。
**是德国著名的作曲家，对后来将近三百年整个德国音乐文化及至世界音乐文化产生了深远的影响。然而，这位作曲家的名字“**”(Bach)在德语中却是“小溪”或“涓涓细流”的意思。为此，贝多芬说：“他的名字不应叫小溪(Bach)，而应叫大海(Meer)。”是的，正如贝多芬所说的，**的音乐就像是气势磅礴的大海，将德国古典旋律、和声和节奏汇成了音乐的海洋。**的作品深沉、悲壮、广阔、内在，充满了18世纪上半叶德国现实生活的气息。他谱写了许多充满戏剧性因素的大型声乐作品，其中《马太受难曲》、《b小调弥撒》是最有影响的作品。在这些作品中，**作为一个虔诚的新教**，通过宗教音乐形式(受难曲、弥撒、**歌、康塔塔等)，抒发了对人类灾难、痛苦的怜悯、同情以及对和平与幸福未来的渴望。与前人的作品相比，**这种充满宗教内容及复调音乐思维的作品更为广阔地揭示了人的内心世界，但同时，他的音乐从来没有脱离德国的音乐传统。《平均律钢琴曲集》是**在“纯音乐”领域留下的重要遗产之一。作为一部具有德意志精神的作品，《平均律钢琴曲集》体现出了那种严谨的德国式思维。另外，**的《法国组曲》、《英国组曲》和六首《勃兰登堡协奏曲》等乐队作品，也都表达了作曲家对和平和美好生活的祈求与渴望。这些作品在德意志民族人民的内心深处激起了强烈的共鸣。因此，人们尊称**为“德国音乐之父”。
**的音乐作品浩如烟海，虽然大部分已散佚，但留下 的也不少，约有五百多部。音乐史上作品多产的作曲家也不 乏其人，但一直到今天，在乐坛上能与之相比的人却是寥寥 无几。除歌剧外，**的创作涉及当时所有的音乐作裁。其 中以声乐作品最多，作有三百来首宗教大合唱、二十来首世 俗大合唱、三部受难曲（取材于《圣经》福音书中关于耶稣受难的记述的声乐曲。）以及清唱剧（内容富于戏剧性和史诗性的大型声乐套曲）、弥撒曲（这是一种天主教里所用的复调风格的声乐会曲。）（其中以《b小 调弥撒曲》最著名）、众赞歌（一种教会众人合唱的赞美诗，为混声四部合唱曲．十六世纪以后，被改偏为器乐曲或清唱剧。）等。器乐作品有管风琴音乐、 古钢琴音乐、六部《勃兰登堡协奏曲》、四部管弦乐组曲， 以及为一架或数架钢琴而作的钢琴协奏曲、由乐队伴奏的小 提琴协奏曲、无伴奏小提琴奏鸣曲、无伴奏大提琴组曲、长 笛奏鸣曲等。
**的音乐作品包罗万，除歌剧外遍及当时所有的音乐领域(这一点叠民亨德尔截然不同，亨德尔成功的道路正是从歌剧起始)。尽管作品中的大部分早已散佚，但仍有500多部保留下来。
其中比较主要的代表作包括：《平均律钢琴曲集》(The Well-Tempered Clavier)、《赋格的艺术》(The Art of Fugue)、《勃兰登堡协奏曲》(brandenburg Concertos)6首、《小提琴协奏曲》两首、《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》6首、《无伴奏大提琴奏鸣曲与组曲》6首、《法国组曲》、《英国组曲》、《农民康塔塔》(Peasant Cantata)、《咖啡康塔塔》(Coffee Cantata)、《马太受难乐》(Matthauspassion)、《b小调弥撒曲》，等等。

我需要古典音乐的键盘钢琴乐谱，就限于中日两国古典的

我不知道 是不是 你问的不够详细 还是 你对”古典“没有概念，日本 我不够了解 但是中国。。。所谓古典钢琴 我只能说 没有。。。。钢琴传入中国 都是近现代的事情了。。。而且 二十世纪 早期和中期 的钢琴作品 基本就是一些 尝试性和模仿性的作品 根本算不上”古典“。但是中国钢琴曲 还是有一些的 大部分 都是根据 民歌或者民间曲调 改编的。比如《兰花花》（陕北民歌改编）啦。《中国进行曲》（游击队之歌改编）等等 。即使是 原创的 也有很多 民间素材在里面。希望 这个回答能帮到你，如有其它问题 或者不足的问题 欢迎讨论和指出。