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唐代的音乐特点，主要乐器，名曲

唐代以燕乐为主，是五音，有宫商角徵羽。乐曲有：《霓裳羽衣曲》
我不是专业的，只知道这些，希望对你有用！！

诸宫调是宋元时期的一种大型说唱形式，由北宋哪位艺人所创

什么是轻音乐

轻音乐是流行音乐的器乐作品。轻音乐是流行音乐的器乐作品，轻音乐的作品一般结构简单、节奏明快、旋律优美，不同于摇滚乐的强烈。轻音乐听起来非常地浪漫，很有情调，一般女孩子都比较喜欢，轻音乐还非常适合作为睡前音乐去听，它可以使人的身体和大脑放松，使人们更好地入睡。

请问音乐各调式的特点是什么?

古时候的音乐是怎么记谱的？

中国古谱历史久远，内容丰富。早在先秦典籍《礼记·投壶篇》中，记载着一种古老的谱式。该乐谱记录了周代“兽鼓”与“薛鼓”两种鼓套的演奏符号。随后，又出现了以十二律律名黄钟、大吕、太簇、夹钟等代表旋律中音高关系的律吕谱，这种乐谱实际上仅具有简单的指代符号关系。汉魏晋南北朝时期还出现一种“声曲折”谱，但《汉书·艺文志》中仅存作品目录，如《河南周歌诗》、《周谣歌诗》等，并未见曲谱。其曲谱后见于《宋书·乐志》，类似今之“郎当谱”（即状声字谱）。 中国古琴谱的出现，可能很早。明人朱权的《新刊太音大全集》，原为宋田芝翁编《太古遗音》，其中辑录唐人论琴及指法资料多种，其中谈到古琴谱的来源时说： 制谱始于雍门周。张敷因而别谱，不行于后代。（1）

雍门周是战国人，关于他制谱的记载，尚无其它文献可资佐证。张敷之谱，因是“别谱”而未流传于世。

古琴谱是以记写演奏技法为基本特征的手法谱。早在西汉中期刘安的《淮南子·修务训》中，就有这样一段描写：“搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦”（2）；蔡邕《琴赋》写道：“左手抑扬，右手徘徊，抵掌反覆、抑按藏摧”（3）；嵇康《琴赋》也有“上下累应，踸踔磥硌”、“搂搀擽捋，缥缭撇挒”（4）等记载。其中，攫援、摽拂、抑扬、徘徊、抑按、上下、踸踔、磥硌、搂搀、擽捋、缥缭、撇挒”等，显然是当时琴家命名的指法术语。可见，在这一时期已形成一套左右手的指法体系。

北魏神龟年间〔公元518-520年〕，陈仲儒用文字记写有《琴用指法》一书。从文献记载来看，当时古琴已有了固定的形制、音位、琴调、指法，一首琴曲借用文字将其演奏指法、音位、琴调贯穿起来，从而形成一种谱式。

南北朝时丘明〔公元494-590年〕传谱的琴曲《碣石调·幽兰》，便是这样一种用文字记写的琴谱。原谱为唐初抄本，存日本京都西贺茂神光院，后杨守敬〔1839-1914年〕将其影摹，于1884年收入黎庶昌所辑的《古逸丛书》中出版。该乐谱是通过文字对左、右手演奏技法的叙述，间接反映出乐曲的音高与时值的谱式，故名文字谱。乐谱没有具体音高标记，只有按演奏技法的记载去弹奏后才出现该音，是迄今发现最早的琴谱

初唐时期，继续沿用着过去的谱式。当时有琴家赵耶利〔563-639年〕，“出谱二帙，名参古今”（5），“所正错谬五十余弄，削俗归雅，传之谱录”（6）。这五十多首琴曲，很可能是他当年整理的全部琴曲。《唐志》中列有他所撰的《弹琴手势谱》一卷、《琴叙谱》九卷，《宋志》中又有他的《弹琴右手法》一卷。不过赵耶利整理的谱集，仍然使用了繁难的文字谱。如同我们在《碣石调·幽兰》中看到的那样，“其文极繁，动越两行，未成一句”（7）。 由文字谱到减字谱的改进是中唐时期由曹柔完成的。正如明人张右衮在《琴经》中所说，“简字法，字简而义尽，文约而意赅。曹氏之功于是大矣！”比如，原先“大指按五弦七徽，右手食指挑五弦”这样两句话，就可以简化成“ ”这样一个符号。由于减字谱的发明，晚唐陈康士、陈拙等整理了大量的琴谱。《新唐书》载陈康士撰《琴调》四卷、《琴谱》十三卷、《离*谱》一卷等。陈拙撰《大唐正声新祉琴谱》十卷，《琴籍》九卷（《宋志》），可惜均已佚。

到南宋末期，减字谱已基本定型了。宋姜夔辑有《白石道人歌曲》谱，载有歌曲十七首，属“俗字谱”。其中，刊载有他自己作的一个琴歌《古怨》。从这个曲谱中，很具体地为我们指出了古琴曲的减字谱发展到十二世纪末的情况，具有相当的学术价值。另外，在南宋陈元靓编纂的类书《事林广记》中，收录了《开指黄莺吟》及宫调、商调、角调、徵调、羽调五个小品琴曲。其减字形式与明清时期已基本相同。

明清时期，传统音乐与乐种中应用最多、最广泛的应是工尺谱体系的乐谱（包括唐宋时期燕乐半字谱、俗字谱及明清以来通用工尺谱混杂书写的乐谱），状声字谱与符号谱及潮汕地区二四谱等，但这一时期刊印琴谱之风很盛。首先是朱元璋之子朱权，封宁献王，刊印了《神奇秘谱》、《新刊太音大全集》等琴谱。到明中叶嘉靖以后，其它藩邸和民间也纷纷开始把各自收集的传受和创作的琴曲，用减字谱刊印下来。其中较著名的有《杏庄太音补遗》（1557年，萧鸾编）、《文会堂琴谱》（1596年，胡文焕编）、《松弦馆琴谱》（1641年，严澄编）、《大还阁琴谱》（1673年，徐上瀛编）、《澄鉴堂琴谱》（1686年，徐常遇编）、《五知斋琴谱》（1772年，徐琪编）、《自远堂琴谱》（1802年，吴灴编）、《蕉庵琴谱》（1868年，秦维翰编）、《天闻阁琴谱》（1875年，唐彝铭编），等等，总计达一百五十余种之多。而其中所记录的琴曲之多，更是一笔令人惊叹的巨大的音乐财富！

综上所述可知，传统的古琴记谱方式，从汉魏时期的弹琴指法称号，六朝初唐时期的文字谱，中唐至宋代的早期减字谱，发展到明清时期的减字谱形式，经历了一千多年的历史。在琴曲有了记谱法之后的初级阶段，琴家只是用来备忘、交流或示范，可能还没有意识到要用谱传琴。并且，由于弹琴的人不多，并且同一师承的琴人相对集中在某一地区，互相传习时，都用抄本。故文字谱留存至今仅一个卷子本《幽兰》。唐宋时期，虽有赵耶利、陈康士、陈拙及宋代朱文济、徐宇、杨瓒等编纂了大量的琴谱，但至今均已亡佚，部分琴曲则保留于明代《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等谱集中。

由于古琴减字谱的读谱法虽未失传，但其指法符号、体系、派别很多，形态与名称庞杂不一，悬疑之处也比比皆是。因此，古琴谱与唐琵琶谱、唐五弦琵琶谱、宋俗字谱等，学术界将其归入疑难古谱中。

古琴音乐打谱的主要使命，是将一首久已失响的琴曲近乎原貌地展示出来。并将其曲谱转译成现代通行的乐谱，以供研究、教学、演奏、创作之用。当然，由于琴曲通常只用减字谱记录，而不必译成他谱，因此，古琴界历来无“译谱”之说，而叫打谱，即“按谱鼓琴”。直到清末，打谱才加了一道手续，译成工尺谱，并与减字谱相对照。从此“打谱”便包含译谱的意思。清末闽派琴家祝桐君撰有“按谱鼓曲奥义”，见于《与古斋琴谱》中，这是一篇关于打谱方法的较完整的论著。张鹤《琴学入门》曰：“按谱鼓琴，俗称打谱”。其打谱的方法，就是由琴家对这些保留在古代琴谱中的琴曲，通过版本的选择与考证，乐曲的背景分析，指法及演奏方法的研究，谱字的认定，将音高、技法、音色、力度的变化、局部的节奏，都在实地弹奏中将其译解出来，然后再揣摩琴曲意境，经千百遍的弹奏，确定腔韵、句段结构，最后定拍并记谱。

早在1914年，杨时百先生译解《幽兰》，用的就是这样一种方法。五六十年代以后，管平湖、查阜西、姚丙炎、吴景略等多位前辈琴家，先后打谱《碣石调·幽兰》、《广陵散》、《酒狂》、《离*》、《乌夜啼》、《古怨》、《长清》、《短清》等一大批琴曲，为古琴打谱积累了丰富的经验。在查阜西先生的主持下，又编纂了《存见古琴曲谱辑览》、《琴曲集成》、《存见古琴指法辑览》（油印本）、《历代琴人传》（油印本）等著作，管平湖先生还撰写整理了专著《古指法考》（油印本），为古琴音乐打谱提供了详实、系统的第一手资料。近二十年来，又有龚一、吴文光、成公亮、陈长龄、丁承运等琴家打出了《大胡笳》、《大雅》、《神人畅》、《文王操》、《洞庭秋思》等琴曲，并对许多琴曲进行了较深入的研究探索。 二、古琴打谱的方法与过程

打谱是一项费时费日的艰辛工程，故琴人有“大曲三年，小曲三月”的说法。打谱的过程，涉及到音乐史学、考古学、版本学、文献学、乐律学、历史学、文学、指法翻译及琴谱考证等各方面的问题，故学术界有“曲调考古”的说法。现将琴曲打谱的方法与过程，详述如下：

1、谱本的选择与研究

由于明清时期古琴曲的传谱较多，同一琴曲、琴歌可有数种至数十种谱本流传，而不同谱本在乐曲风格、演奏指法、学术价值及编纂者水准等方面均有一定差异，因而，选择一个合适的谱本就显得尤其重要。如明初朱权编纂的《神奇秘谱》，化了整整十二年的时间，是现存最早的古琴谱集，具有很高的史料价值。上卷“太古神品”十六曲，从其减字形式研究分析，参照谱内各曲的解题，可以证明多为唐、宋间遗留下来的原写曲谱。而中、下卷“霞外神品”，其中不少琴曲源自宋代浙派琴家杨瓒所编《紫霞洞谱》，且谱中不少琴曲在元明之际得到时人的不断加工。因而，对于研究宋元时期浙派琴学风格及元明之际古琴的发展，具有一定的价值。又如明人汪芝所辑的《西麓堂琴统》，是现存明代各种谱集中，收曲最多的一部传统曲谱，其中大部分是“极为罕见的远年遗响”（8）。如《神人畅》、《广陵散》、《间弦明君》、《风云游》等。选择这些古曲进行打谱，对于研究汉魏六朝以来琴曲创作的艺术规律，或者作为鉴定琴曲创作时代的依据，均具有相当重要的意义。

除了同一琴曲可有不同的谱本，同一琴谱也有不同的刻本与刊本。如《碣石调·幽兰》有原日本神光院收藏的“神光院本”和1884年《古逸丛书》中收入“古逸本”。后者作为前者的摹刻本，显然有诸多误刻失实之处。又如现存清代琴谱中流传最广的一部琴谱《五知斋琴谱》。该谱历来屡经翻刻，故版本甚多。其中，以清康熈原刻精印本为最佳。其它版本如乾隆时翻刻本及**时期的石印本等，则稍差。由于已版《琴曲集成》，对所收琴谱的版本，已进行了筛选鉴别，打谱者可以此为据。

另外，琴谱在刊印流传的过程中，难免会存在着版误、谱误、笔误等，需打谱者参照其它谱本进行校勘注释、仔细研究。在存见古谱中，也有一些抄袭他谱、质量低劣、并无多少研究价值的谱本，这些均须打谱者进行细心甄别。

2、琴曲内容与背景的分析

不同的琴曲，产生于不同的文化背景与历史时期，表现不同的思想内涵。因此，在打谱之前，打谱者需全面地阅读、研究相关资料，对曲作者的生平经历、创作动机与琴曲本身的人文背景、精神内涵、气质神韵等，需要进行较深入的分析、理解、体会。其中一个重要的提供琴曲内容和背景的资料来源是琴谱中的解题、后记、标题、歌词等。通过分析这些资料，打谱者可对整首琴曲有一初步完整的印象。因为这些文字说明一般来说均提供琴曲的产生时代、传谱渊源，艺术意境、音乐形象等等。如琴曲《遁世操》，载于《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等多种琴谱之中，据《神奇秘谱》解题称“琴曲之高洁者，止此曲为最高古。”《琴苑心传全编》亦称：“神骨峭异，迥不寻常，真太古之音。”从上述解题可知，乐曲表现了古人隐逸山泽、飘然出尘的闲雅情致，其音乐风格高古从容，恬淡深远，不可能繁音促节。因此，这些文字的说明和补充，有助于打谱者对琴曲的风格、指法、节奏、速度及音乐形象与意境等因素予以印证，并作恰当的处理。当然，对于这些文字打谱者也应持客观的态度，对其中某些不实之处，应注意鉴别。

古琴，作为中国古代文人修身养性、抒情写意的工具，在历代的诗集、文集、正史、笔记及琴论琴书之中，留下了蔚为可观的琴诗、琴词、琴文、琴论及记载、杂录等，这是打谱者对琴曲进行文化背景与内容考察的另一资料来源。打谱者应从这些史料中去寻求验证，以便对乐曲进行更全面、深刻的分析与理解。

3、译谱与指法的研究

作为一项严肃的学术活动，古琴音乐的打谱，首先是一个译谱的过程。

古琴谱是以记录演奏指法为基本特征的手法谱。演奏指法的分析与研究，也就成为译谱过程中的重要环节。

在前面本文已详细阐述了古琴记谱法的历史变革。琴曲中仅《碣石调·幽兰》一曲，是用文字谱记写。自中唐曹柔将文字谱转化为减字谱以后，到北宋末期减字谱已大致定型了，宋姜夔的琴歌《古怨》，虽然旋律和调性均有可议之处，但它是一个说明当时记谱法的重要文献。

明清时期古琴的指法符号已渐趋统一，故亦不太难翻译，但减字谱也有一个不断发展、完善的过程，这从有关琴曲指法的著作中可以看出。现存这类著作有：见于《琴书大全》的有陈康士和陈拙的两种；见于明代《太古遗音》的有刘籍的《琴议》；还有日本人物部茂卿所写的《乌丝栏指法卷子》。这些著作对古代琴曲指法符号作了详细说明。然而，其中有些说明彼此间有出入，甚至同一符号在一家著作中亦并存有两种解释。这种不完善的减字谱在明代初年的《神奇秘谱》上卷中保留最多。但类似这样的古指法，是很有价值的，它不仅为谱式演变过程提供了实例，更重要的是可以帮助我们找出同一曲目在各个历史时期的演变规律，故而在打谱时尤须注意！ 由于古琴谱集大都据木刻版本或手写稿本影印而成，衍、脱、讹、误在所难免，故打谱时，就要十分注意。遇有疑难指法，应仔细分析，以免产生误解。并且各个时代、流派的指法谱字会有一些不同的解释与弹法，打谱时，也应从相同或相近的时代、流派的指法谱字中去追寻原释，也许会更恰当一些。比如，关于虞山琴派风格、传谱的琴曲，可参阅徐上瀛的《万峰阁指法笺》。如果选择《五知斋琴谱》中的琴曲进行打谱，有关指法可参阅该谱中的指法注释、字母源流部分。

4、节奏、韵律的处理

传统古琴谱一般没有明确的节奏标记，这是打谱者遇到的一个关键问题。

其实，“古琴曲发展到明代末年，已有要求在指法之外另外记出拍板的倾向”（9）。明末南海琴家陈子升所作的琴曲《水东游》，已开始在谱内用了些当时词曲记拍子的符号。另一位琴家尹尔韬在明万历间即有琴名，到明亡之际，他是崇祯帝朱由检的内翰。在他所编的琴谱《徽言秘旨》中，“除句读之外，有些乐句加了‘瓜子点’，这又是一种要在谱中记出拍板的发展倾向”（10）。但一到清代，古琴在创作和记谱方面大兴复古保守之风，甚至易尔韬的学生孙诠在三十年后给他订谱时，竟把一部分记拍的“黑瓜子点”也割弃了！

至清末道光元年（1821年），浙江会稽琴人王仲舒编《指法汇参确解》，其中所收琴曲十一首都是点了拍的，并有《平沙落雁》和《潇湘水云》两个工尺谱的实例。对此，查阜西先生曾评价他的这种“直指读谱法”，“是对琴谱这种特殊形式，另倡简易读法，开了清末民初杨时百等唱弦法的先河”（11）。道光二十五年（1845年），一个“年登大耋”的老人，在海陵写下了一本琴谱稿本，这就是《张鞠田琴谱》，撰者强调自己按“时曲”推广工尺拍眼，为古琴谋取“准则”。某些琴曲来源于昆曲，均按昆曲谱形式注明工尺的拍眼，所有传统琴曲，也均注工尺，但多不点拍眼。继他之后，祝桐君、张鹤、杨宗稷等人，也陆续采用了工尺谱点拍。不过，直到百年之后，仍有许多琴家对此抱有强烈的反感。

由于古代琴谱的没有点板，造成今日打谱的需要。不过琴谱中所记录的演奏动作，在实际进行中往往形成有规律的时间间隔，产生一定的节奏逻辑，体现出某种具有必然性的律动来。实际上，这等于间接地、局部地贮存了原曲的节奏信息。但琴谱中所间接贮存的节奏信息毕竟是局部的，尚有许多地方需要打谱者自行揣摩。对此，打谱者可根据自己积累的传统曲目中的节奏节拍范例，和个人丰富的音乐语汇，通过反复弹奏、体会、分析，为打谱琴曲定出节奏节拍的框架。相近的师承、风格或较一致的对乐曲的理解，对琴曲的节奏与韵律的处理，往往会大同小异。而另一方面，由于不同的打谱者的个性、气质、风格，修养等主观因素的介入，使同一谱本可产生多种不同的风貌。

如琴曲《酒狂》，姚丙炎先生用三拍子打谱。但这是否合适？那个时代的音乐是否会是这个样子？许多人有疑问。**鹏先生认为，“这里的三拍子不是欧州圆舞曲的那种三拍子，而是把第二拍加强，用轻重颠倒的节拍来表现酒后感觉，还是可以的”（12）。而龚一先生是把《酒狂》处理成散板。又如，六十年代老一辈琴家管平湖、姚丙炎、徐立荪、吴振平共同对古逸本《碣石调·幽兰》进行了打谱，其节奏处理与演奏风格亦是各不相同。

5、弹奏与定谱

译解古谱，在对不同琴曲的音乐风格、特点及其传承流变有了相当程度的认识以后，归根到底还是一个纯粹的技术性问题。即将古谱中所贮存的音乐信息全部释放出来。但打谱的最终目的，是要恢复古曲的原貌，更要传达琴曲作品中丰富而深邃的精神内涵，这就不仅仅是一个技术性问题了！

古琴音乐在几千年的历史进程中，积淀了极丰富的人文历史内涵。因此，打谱者在完成上述几个阶段的工作后，就必须进行长期不断的弹奏练习，体会曲意，感受乐曲的气韵意境，不断订正节奏节拍，最终完成音乐形象的塑造。正如《与古斋琴谱》在对打谱作最后记述时所说： ……按照鼓之，依永歌之，因是而得其抑扬长短之音韵，并得呼吸气息之自然， 而无不中节，时习熟歌，趣味生焉。迨乎精通奥秘，从欲适宜，匪独心手相应，境至弦指相忘，声徽相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也！

最后，打谱者将已定型的打谱琴曲，记成一首较完整的曲谱。

三、古琴打谱的学术意义

古琴音乐保存了很多古代的遗声。琴曲的打谱不仅将向人们展示出琳琅满目、丰富多彩的古代琴乐作品，为继承发展传统音乐提供了生动的实例。并且对于更深入地研究中国古代音乐史以及古代调性、调式、音阶、律制的生成、变化与发展，是有着十分重要的意义。

早在唐代，就有“唯弹琴家犹传楚汉旧声（14）的说法。**鹏先生亦曾指出：“古琴音乐对中国音乐史来说，类似钢琴文献对于欧州音乐史的意义。因为它在历史上实际上曾吸收、保存汉魏清商乐、南北朝隋唐俗乐大曲和唐宋以来诗、词乐的某些精华。”（15）近几十年来，对《广陵散》、《离*》、《大胡笳》、《古怨》等众多琴曲的打谱，印证、修正或补充了音乐史学研究中的许多论题。

比如，汉代的相和歌是中国古代音乐史中值得重视的一种音乐形式，但隋唐以来，这些被视为“华夏正声”的“中朝旧曲”（16），相继湮没无闻。但是，它们的一些曲调，却继续流传在琴曲之中。唐显庆二年（公元657年），太常丞吕才曾“依琴中旧曲，”填以《白雪》歌辞而“著于乐府”（17），就是这种情况的一例。 现存《神奇秘谱》中的琴曲的《广陵散》，虽屡经后人加工，与汉魏原曲已有一定距离。但是，仔细分析起来，可以发现它还是保留着汉代《广陵散》的某些特点。如《广陵散》，分“大序——正声——乱声（契声）”三大部分，基本上与汉代相和大曲“艳——曲——乱（契、趋）”的结构特色相符合。又如《神奇秘谱》中的《小胡笳》，分为“前叙——正声——后叙”，这三部分与相和大曲的曲式结构也是一致的。

又如，南北朝时的西曲《乌夜啼》早已散佚。但从现有琴曲《乌夜啼》（姚丙炎打谱）来看，似乎还保留着西曲的某些特点。又如，《碣石调·幽兰》，也是很有历史价值的音乐文物。不仅它的谱式，是保存文字谱记写指法、弦位的唯一实例，而且它的曲式，也基本保持了汉魏时期大曲中的“四解”，舞曲中的“四章”的体裁，它的曲调、用音都别具一格，与传统汉族音乐明显不同，很可能是保持有古代西北地区民族的音乐风格。

从已打谱琴曲的音阶形式来看，古代琴曲用到了五声音阶以外的其它多种音阶。如《广陵散》在核心五音之外，兼用变徵、变宫、清羽、清角等属于七声音阶的偏音和b3、b2等装饰性的变音。其音阶形式属于与先秦曾侯乙钟相同的传统古音阶。其中，带变宫的六声羽调式的运用，有着独特的色彩效果。

又如《神人畅》的泛音曲调，用了古音阶（雅乐音阶）的#4及7。《大雅》也同样。《古风操》则用含纯四度4及大七度7的新音阶（清乐音阶）。《古怨》用的是含有纯四度4和小七度b7的清商音阶（燕乐音阶）。《大胡笳》中#F与还原F交替使用，使乐曲别具特色，等等。

古琴的调弦法，基本上依据两种律制——纯律和三分损益律。根据陈应时先生的观点（18），古琴调弦法的历史分期，应以公元1549年的《西麓堂琴统》为界，分为纯律和三分损益律两个阶段。从现存的琴谱来看，明代和明代之前的七弦琴音乐基本上都采用纯律，因此这方面的实例大量存在，只是它们还没有被充分认识而已。而**鹏先生则认为，“先秦钟律制秦以后失传，但它的实践却在汉以后的七弦琴艺术中保存下来。琴律是一种非平均律体系。在律制问题上兼合三分损益法和纯律三度音系生律法，而以纯律为主。它是灵活运用两种生律法的复合律制”（19）。对于这些学术上的不同观点，需要通过进一步的打谱来进行印证、研究。对于打谱者而言，打谱时便应注意所据谱是属于哪一个时代，分析所用律制的情况。 总之，琴曲打谱，对于研究中国传统音乐与文化，具有很高的学术价值。不仅如此，古琴——作为保存中国音乐的宝库，琴曲的打谱，也将提供珍贵的资料，给人类学家去探讨人与音乐的关系。而即使是现代的前卫作曲家，也开始不断地从古琴音乐中去寻找灵感、发掘资料，用以丰富新音乐的内容！

四、结 语

在对古琴打谱的方法过程与意义进行了如上的探讨之后，笔者在此提出以下几点看法：

1、打谱中对原谱音高、指法的改动问题

由于受明清以来五声音阶观念的影响，很多琴家打谱时习惯于改动原谱，即把原来的变音、偏音改成五声音阶中的音高。认为那是古人记谱“不精确”或是抄谱者“有错误”而致，也有人是觉得这些变音、偏音“听起来不习惯”。其实，此举不仅歪曲了原曲，也不利于音乐史学与乐律学的研究，并且会影响今人对古代音乐的正确认识。

如将《大胡笳》、《大雅》等古曲中的#F改成G，而这个#F正是中国传统古音阶的特征音。又如《酒狂》中三弦十徽的4，琴家打谱时将其弹成十徽八分之“3”，七弦九徽的“3”到八徽八分的上滑音“4”，其中的4也被省去。同样的改动也出现于高音段落中。另外，某些琴曲中表示古代运用纯律的特征音高，也被改成三分损益律的音高。这种乱改琴谱的做法，在某些琴家打谱的《广陵散》、《幽兰》、《古怨》等琴曲中也十分普遍。笔者认为，打谱首先必须忠于原谱，即使在经过确凿考证，确属原谱的谱误或笔误，或者打谱者认为某些音高不适合现代人的欣赏习惯，需要改动，也必须在打谱琴曲中注明原谱的减字符号与音高，并说明改动的原因。对于某些已被改动的打谱琴曲，笔者认为可进行重新打谱，或校对并补注被改动的情况。

2、打谱中的再创造成份

琴曲打谱的意义，主要是供人演奏、欣赏和研究。按以往的做法，所谓“打谱”，就是将沉睡于古代琴谱中不再演奏的琴曲，由现今的琴家凭自己的经验和体会，在琴上演奏出来，这其中显然已带有琴家本人再创作的因素。许多琴家也认为“打谱”是有一定的“作曲”成份，并且强调，这是符合中国音乐在传承流变中所贯彻的独特的美学原则的，即：不似而似，变实未变，崇尚一曲多姿，反对千曲一面。应该说，就中国音乐的实际情况而言，这样的见解与做法是中肯而又切实的。但从译解古谱和正确复原古乐原貌的角度而言，古琴打谱首先是译谱，打谱者应极力避免按照个人意志去改动琴谱，这是第一步！当然，在节奏韵律、音乐形象的创造、音乐意境的传达等方面，则留给琴家一定的个人再创造空间。然而，某些琴家在打谱时不仅节奏自拟，造技法、音高、调性方面也故意改动原谱的信息，尽管从演奏、创新的角度，这样的做法亦无可非议。但毕竟这与复原古乐为旨的学术性打谱，是有很大区别的。对此，曾有学者如何昌林、陈应时等提出，应将这种创新式的打谱，称为“编曲”（20）。笔者认为琴界有必要对学术性打谱与创新式“打谱”及合参式“打谱”，在概念、方法、目的等方面进行重新的界定，以统一认识。

在中国古代文学史上，每个朝代都有它主流的文学体裁。如：唐（ ）宋（ ）元（ ）明清(

在中国古代文学史上，每个朝代都有它主流的文学体裁。如：唐（诗）宋（词）元（曲）明清（小说）。

明清是中国小说史上的繁荣时期。从明**始﹐小说这种文学形式充分显示出其社会作用和文学价值，打破了正统诗文的垄断。在文学史上，取得与唐诗、宋词、元曲并列的地位。清代则是中国古典小说盛极而衰并向近现代小说转变的时期。

我国古代的一种文体，它讲求文采、韵律，兼具诗歌和散文的性质。其特点是“铺采文，体物写志”，侧重于写景，借景抒情。最早出现于诸子散文中，叫“短赋”；以屈原为代表的“*体”是诗向赋的过渡，叫“*赋”。

汉代正式确立了赋的体例，称为“辞赋”；魏晋以后，日益向骈文方向发展，叫做“骈赋”；唐代又由骈体转入律体叫“律赋”；宋代以散文形式写赋，称为“文赋”。著名的赋有：杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《前赤壁赋》等。

扩展资料：

骈文起源于汉魏，形成于南北朝，盛行于隋唐。其以四字六字相间定句，世称“四六文”。骈文由于迁就句式，堆砌词藻，往往影响内容表达，韩、柳提倡古文运动之后，骈文渐衰。著名的有南朝梁吴均写的《与朱元思书》。

原推究本源的意思，是古代的一种议论文体。这种文体是对某种理论、主张、**制度或社会习俗，从根本上考察、探讨，理论性较强。如韩愈的《原毁》、黄宗羲的《原君》。

辩“辩”即辩是非，别真伪，这种文体的特点是批驳一个错误论点，或辨析某些事实。如韩愈的《讳辩》、柳宗元的《桐叶封弟辩》。

说古代议论说明一类文章的总称。它与“论”无大异，所以后来统称说理辨析之文为论说文。《文章辨体序说》：“说者，释也，解释义理而以己意述之也。”我们学过的这种体裁的文章有《师说》、《马说》、《少年中国说》、《捕蛇者说》、《黄生借书说》。

简述唐代音乐的发展500字？

唐代音乐发展的繁荣图景给我们留下深刻的印象。在音乐机构设置方面，其分工之精细，规模之宏大，技艺之高超，均非历代所能及；在音乐教习考核方面，其要求之高，制度之严，也堪为历代之首。更值得一提的是，有了音乐皇帝唐玄宗李隆基的亲自倡导与积极参与，因而使得整个盛唐音乐高度发展，形成了中国封建社会的音乐发展鼎盛时期。

唐代音乐繁荣，是宫廷乐和民间音乐共同繁荣的结果吗？

中国在唐朝也迎来了大唐盛世，在经济发达的时期，也为艺术提供了发展动力，唐朝音乐艺术发展也在这时期达到了封建社会的鼎盛时期。

唐朝也拥有大量从事音乐艺术的人，因为规模庞大，受众比较广，所以在唐朝时期的音乐在各个方面也已经非常成熟，随着经济的发展，音乐获得的成就也已经是"前无古人"。

一、八方音韵，遍布天下

唐朝的音乐发展已经成为我国封建社会的顶峰，音乐作为艺术当中的最高成就，唐朝的音乐的成就也是世界性的。

中外历史上无数先人都对音乐宠爱有加，音乐自身独特的魅力，在唐朝也成为沟通心灵的"语言"，音乐繁荣与各个民族之间的努力是分不开的。

1.各方音乐，相聚于此

唐朝中期与丝绸之路的邻国交流频繁，唐朝也成为多国文化**的地方，唐代音乐文化的繁荣也是与他们分不开的。

另一部分原因就是唐朝各个民族之间的努力，唐代的音乐文化和各个外来音乐间，发生了碰撞，多方融合起来，把音乐做到了历史之最。

唐朝的音乐融合了天竺、高丽、以及其他国家的外来音乐文化，同时也结合了西凉、江南等地国内的各民族的音乐。

这种融合本就是音乐自身的潮流，在唐朝更是发挥到极致，多方音乐进行融合对唐朝传统音乐而言，本就是华夏文明对传统文化的继承和发展。

唐代民间的音乐也传入宫廷当中，宫廷作为唐朝音乐重要的集结地，唐朝民间音乐《秦王破阵乐》一经传入，就成为宫廷雅乐的重要曲目。

这首曲子描绘了帝王战功的伟绩，唐太宗每逢听到这首曲目，都兴奋不已，在醉酒时还对这首乐曲进行了改进，《秦王破阵乐》也成为宴会上必奏的曲目。

类似《秦王破阵乐》的曲目还有很多，其中还有流传至今的《霓裳羽衣曲》，当时这首曲目是从西凉流传进大唐的。

这首民间曲目传入宫廷后，宫廷音乐人也对其进行了创作和改变，从此与《秦王破阵乐》一起在宫廷中长期表演。

2.宫廷音乐流落民间

唐代音乐繁荣的背后，是有众多专业人士对于音乐的严格考核，"凡习音乐，立师以教，每岁考其师之课业，为上中下三等"。

可见在音乐考核上，有明确的分类，考核方式也是有专门的老师进行评测，在这样严苛的情况下，很多"粗枝烂叶"都没能登上唐朝的乐谱。

很多创作跟不上的老师也被劝退，这些老人都流落在民间，因此造就了宫廷乐传入民间的说法。

大量的宫廷乐工流落到民间，民间的音乐也大多受这些流落在外的乐工的影响，因此他们往往抒发一种流离失所，散落民间的情感，宫廷里的音乐也被他们带到民间。

唐朝音乐繁荣也让很多官员沉醉其中，他们经过长时间的熏陶也对音乐艺术有了很高的造诣，唐朝的白居易也是音乐的传承者之一。

他们在宫廷中任职时，也经常进行音乐表演，后来白居易被贬，也将自己习得的曲目，传授给家人，促进了家族中音乐的发展。

民间音乐受宫廷乐的影响，也经常出现一些惊人曲目，民间音乐也变得更加丰富多样。

对音乐也进行系统的阐述，对民间的传统音乐进步有很高的进步，唐朝音乐的鼎盛也是由宫廷乐和民间音乐共同繁荣的结果。

二、音韵盛世，艺术之行

唐朝音乐之所以繁荣，只依靠音乐自身的发展是达不到这个高度的，必须有外力进行推送，才能有如此成就，唐朝对音乐最大的推动力就是唐朝的统治者。

统治者作为封建社会的集大成者，如果他们喜欢一项事物，那这件事情就成为全国发展的对象，音乐就是如此。

1.统治者对音乐的推动

唐朝统治者非常喜欢宫廷乐，宫廷乐也成为唐朝统治者享受的一种方式，为了发展音乐也专门设置了教坊和梨园，给音乐发展提供了专业的地区。

这也是音乐教育和唐朝音乐发展繁荣的原因之一。统治者不仅是音乐的受众，他们也是音乐的创立者。

唐玄宗对音乐的演奏和理论都有一定的建树，也被世人尊称为"音乐皇帝"，唐玄宗也擅长演奏曲目。

对于音乐乐器也有一部分精通，唐玄宗不仅是一位统治者同时他还是一个杰出的演出者和指挥者，有着艺术天赋的统治者，在很多政策上都对音乐有着至关重要的推动作用。

唐朝统治者中，唐太宗、武则天和唐玄宗都对音乐进行的提倡，也让宫廷乐成为音乐繁盛的表现形式之一。

宫廷乐成为自成体系的专业教育机构，为唐朝音乐的发展培养和输送了一大批有着精湛音乐表演艺术和高超乐器演奏的人才。

这些都保证了唐朝音乐繁荣的内在动力，也让音乐在民间普及开来，音乐也在唐朝迎来了全面发展。

2.清明的**给音乐提供了发展环境

一个社会的稳定是音乐发展的前提，只有人们不再为生存而烦恼时，才有多余的精力与关注音乐，唐朝也是我国历史上最繁荣的时期。

唐朝统治者开始注重减轻民众的负担，注重经济的发展，社会的稳定是音乐发展的前提。

李世民在位二十三年，他不满前人蛮横**的统治，因为他们是残暴的承受者，才让他们对于这种统治非常痛恨。

之后李世民对唐朝的**制度进行了许多改变，唐朝的**环境也是非常清明。唐朝统治者非常注重音乐人才的培养和任用，有效的促进了唐朝音乐艺术的发展。

稳定的社会环境自然少不了**的保护，唐朝统治者也在不断提升军事力量，国家在他们的带领下也是发展的井井有序，同时对外也是积极进行交流，才能达到繁荣的唐朝盛世。

很多音乐人才都被选拔到宫廷乐中，统治者也是对这些人单独培养，打破了社会底层向上层的流动渠道。

很多精通音律的人，都能靠着音乐改变自己的人生，盛唐在文艺政策方面也是十分开明，音乐人才在唐朝也获得了前所未有的地位。

三、经济的繁荣提供了物质基础

一个国家要想发展艺术，就必须有稳定的社会环境和充足的物质基础，这一点唐朝都做到了。

大唐盛世之所以被称为盛世，就是因为统治者非常注重经济的发展，为此还**了许多开明的经济政策，为音乐发展提供了物质条件。

1.简约的国家制度

唐朝统治者制定了租庸调法，农业在他的鼓励下，农民的收入也在不断增加，社会财富也在不断的增长，同时统治者还减少国家的财政收入。

为了减少这方面的收入，唐朝统治者开始严打利用公费进行消费的官员，还拒绝一切奢侈风尚，还减少了多余人员在宫廷内的消费，为的就是减少国库的不必要开支。

唐朝在这一时期，形成了简约的生活风气，并且没有人饿肚子，整个国家的经济开始大步发展，这种措施一直延续到李隆基时代。

这种措施一直到在经济方面不仅商业繁荣，还出现了"市""集"等交易场所，在农业上鼓励农民开垦荒地，兴修水利，改进生产工具等等，大大提高的农作物和产品的生产水平。

国内不仅交易发达，唐朝的对外贸易也非常发达，唐朝周边的国家都来到这里，丝绸之路对唐朝的贸易提供了重要的凭证。

唐朝作为贸易中心，邻国与唐朝的贸易往来也比较频繁，良好的经济社会为音乐提供了物质保障。

2.王公贵族对艺术活动的支持

唐朝在**闲暇时就开展音乐活动，因为国力强盛，社会各个阶层间有雄厚的财力和充足的时间来开展艺术活动。

艺术活动也受到了王宫大臣的支持，并经常自掏腰包为活动助力，这样不仅省出大量的财力来发展音乐，还能保持艺术活动的完整性。

很多王宫大臣都对音乐有极高的造诣，也主张对音乐艺术进行发展，正是唐朝有这些声音的存在，音乐发展才能一直处于第一位。

在此背景下，王公贵族和统治者也以能举办音乐活动为荣，很多王公大臣也在自己的府邸举办活动，并乐在其中。

唐朝的音乐有着很多古老乐器，随着乐器的不断修复，音乐内容不断丰富，音乐作品也在不断追求意境美，音乐调式、分为三类，在音乐上注重整体的节奏感。

很多音乐都有自己的故事内容，所以唐朝的音乐都是有自己内容的，不会随着时间的流逝而淹没在长河中。

结语

经济发展，社会稳定都对唐朝的音乐繁荣提供了较大内在动力，盛唐在文艺上是十分稳定和开明的。

成功把音乐推崇到一个较高的地位，也让更多音乐人能够有平台来展示自己，也让更多优秀作品可以流传下来，为后世音乐的发展做出了重大贡献。

参考文献：

《旧唐书》